АНАЛИЗ ТЕКСТА
К 180-летию со дня рождения А.Фета

ФЕТ БЕЗГЛАГОЛЬНЫЙ

М.Л.ГАСПАРОВ

Предлагаем вниманию читателей продолжение статьи академика М.Л. Гаспарова «Фет безглагольный. Композиция пространства, чувства и слова». В нем рассматриваются композиционные и выразительные особенности знаменитых стихотворений А.А. Фета – «Шепот, робкое дыханье...» (1850) и «Только в мире и есть, что тенистый...» (1883). Предыдущие фрагменты этой же статьи М.Л. Гаспарова – разборы стихотворений «Чудная картина...» (1842) и «Это утро, радость эта» (1881) – уже знакомы нашим читателям по публикации в № 36 за 1997 г. и в № 29 за 1998 г. Мы перепечатываем статью М.Л. Гаспарова из книги: Избранные труды. Т. II. О стихах. Языки русской культуры. М., 1997.

Но мы слишком задержались на «Это утро, радость эта...» – а ведь это не самое известное и, конечно, не самое сложное из «безглагольных» стихотворений Фета. Рассмотрим наиболее знаменитое: «Шепот, робкое дыханье...». Оно сложнее: в его основе не одно движение «от широкого к узкому», «от внешнего к внутреннему», а чередование нескольких таких сужений и расширений, складывающееся в ощутимый, но зыбкий ритм. (И само стихотворение ведь говорит о вещах гораздо более зыбких, чем картина ясной зимы или радостной весны.)

Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..

Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего поля зрения. Первая строфа – перед нами расширение: сперва шепот и дыханье, то есть что-то слышимое совсем рядом; потом – соловей и ручей, то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем – ближнее их окружение. Вторая строфа – перед нами сужение: сперва свет, тени, тени без конца, то есть что-то внешнее, световая атмосфера лунной ночи; потом – милое лицо, на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем – только героиня. И, наконец, третья строфа – перед нами сперва сужение, потом расширение: в дымных тучках пурпур розы – это, по-видимому, рассветающее небо, отблеск янтаря – отражение его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чем тот, который охватывался соловьем и ручьем); и лобзания, и слезы – в поле зрения опять только герои; и заря, заря! – опять широкий мир, на этот раз – самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? – об этом дальше). На этом пределе широты стихотворение кончается. Можно сказать, что образный его ритм состоит из большого движения «расширение – сужение» (шепот – соловей, ручей, свет и тени – милое лицо) и малого противодвижения «сужение – расширение» (пурпур, отблеск – лобзания и слезы – заря!). Большое движение занимает две строфы, малое (но гораздо более широкое) противодвижение – одну: ритм убыстряется к концу стихотворения.

Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука – к свету и затем – к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный шепот, потом нечленораздельно-зыбкое дыханье), в конце – свет (сперва отчетливое серебро, потом неотчетливо-зыбкое колыханье). Вторая строфа: в начале перед нами свет и тени, в конце – измененья (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: дымные тучки, пурпур розы, отблеск янтаря – от дымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится все ярче, все насыщенней, все менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова заря подчеркивает, пожалуй, твердость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые – неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет.

Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого пространства: насколько оно пережито, интериоризовано, насколько в нем присутствует человек. И мы увидим, что здесь последовательность еще более прямая: от эмоции наблюдаемой – к эмоции пассивно переживаемой – и к эмоции, активно проявляемой. В первой строфе дыханье – робкое: это эмоция, но эмоция героини, герой ее отмечает, но не переживает сам. Во второй строфе лицо – милое, а изменения его – волшебные: это собственная эмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе лобзания и слезы – это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась Шепот сердца, уст дыханье...– очевидно, «шепот сердца» могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что там еще отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая – о героине, а третья – о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагательных к существительным – так выражается в стихотворении нарастающая полнота страсти.

Чем сложнее Шепот, робкое дыханье... нежели Это утро, радость эта...? Тем, что там образы зримые и переживаемые сменяли друг друга как бы двумя четкими частями: две строфы – мир внешний, третья – интериоризованнный. Здесь же эти две линии («что мы видим» и «что мы чувствуем») переплетаются, чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира (серебро ручья), вторая строфа – образом эмоционального мира (милое лицо), третья строфа – неожиданным и ярким синтезом: слова заря, заря! в их концовочной позиции осмысляются одновременно и в прямом значении («заря утра!»), и в метафорическом («заря любви!»). Вот это чередование двух образных рядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений лирического пространства.

Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения – ааА: первые две строфы – движение, третья – противодвижение. Как откликаются на это другие уровни строения стиха?

Синтаксический аккомпанемент тоже подчеркивает схему ааА: в первой и второй строфе предложения все время удлиняются, в третьей строфе – укорачиваются. Последовательность предложений в первой и второй строфе (совершенно одинаковая): 0,5 стиха – 0,5 стиха – 1 стих – 2 стиха. Последовательность предложений в третьей строфе: 1 стих (длинный) – 1 стих (короткий) – 0,5 и 0,5 стиха (длинного) – 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложения простые, назывные, поэтому их соположение позволяет ощущать соотношения их длины очень четко. Если считать, что короткие фразы выражают большую напряженность, а длинные – большее спокойствие, то параллелизм с нарастанием эмоциональной наполненности будет несомненен.

Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчеркивает основную схему. По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом свет ночной, ночные тени, тени без конца, третья строфа заканчивается эмфатическим удвоением заря, заря!.. Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью, схема – Ааа. По части семантических фигур можно заметить: в первой строфе перед нами лишь бледная метонимия робкое дыханье и слабая (спрятанная в эпитет) метафора-олицетворение сонного ручья; во второй строфе – оксюморон, очень резкий – свет ночной (вместо лунный свет); в третьей строфе – двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): розы, янтарь – о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки был еще более резкий оксюморон, своим аграмматизмом шокировавший критиков: Речь, не говоря.) Иначе говоря, схема – опять-таки с выделением ослабленного начала, Ааа, а для ранней редакции – с плавным нарастанием напряжения от ослабленного начала к усиленному концу, аАА.

Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА, отбивает концовочную строфу. Длинные строки (4-стопные) сменяются так: в первой строфе – 3- и 2-ударная, во второй – 4- и 3-ударная, а третьей – 4- и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе выражено более резко. Короткие строки сменяются так: от первой до предпоследней они 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причем в каждой строфе первая короткая строка имеет женский словораздел, трели..., а вторая – дактилический, сонного), последняя же строка тоже 2-ударна, но с пропуском ударения на начальной стопе (И заря...), что дает резкий контраст.

Фонетический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА только одним признаком – густотой согласных. В первой строфе на 13 гласных каждой полустрофы приходится сперва 17, потом 15 согласных; во второй строфе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 12! Иными словами, в первой и второй строфах облегчение консонантной фоники к концу строфы очень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные признаки – распределение ударных гласных и распределение аллитераций – располагаются по всем строфам более или менее равномерно, они композиционно нейтральны.

Наконец, обратимся к четвертому «безглагольному» стихотворению Фета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, что с виду оно – самое простое из четырех, проще даже, чем «Чудная картина...», а по композиции пространства и чувства – самое прихотливое:

Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор.

Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они – только существительные и прилагательные (два наречия и одно причастие тесно примыкают к прилагательным), сквозной параллелизм, сквозная рифма. Четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно даже без труда менять местами в любом порядке. Фет избрал именно такой порядок. Почему?

Мы уже привыкли видеть, что композиционный стержень стихотворения – интериоризация, движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворении такая привычка заставляла бы ожидать последовательности: кленов шатер (природа) – головки убор, чистый пробор (внешность человека) – лучистый взор (внутренний мир человека). Фет идет наперекор этому ожиданию: он выносит вперед два крайних члена этого ряда, отводит назад два средних и получает трудноуловимое чередование: сужение – расширение – сужение (шатер – взор, взор – убор, убор – пробор), интериоризация – экстериоризация (шатер – взор, взор – убор – пробор). Зачем он так делает? Вероятно, ради того, чтобы вынести на самое ответственное, самое многозначительное, самое выделенное место в конце стихотворения – наиболее внешний, наиболее необязательный член своего перечня: влево бегущий пробор. (Заметим, что это – единственный в стихотворении образ протяженности и движения, – особенно на фоне начальных образов дремлющий..., задумчивый...) Громоздкий многократный параллелизм Только в мире и есть... нагнетает ожидание чего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчеркнутые предшествующие члены – дремлющие клены, детски задумчивый взор, милая головка – заставляют предполагать и здесь усиленную интериоризацию; и когда на этом месте появляется такой неожиданный образ, как пробор, это заставляет читателя подумать приблизительно вот что: «Как же велика любовь, которая даже при взгляде на пробор волос наполняет душу таким восторгом!». Это – сильный эффект, но это и риск: если читатель так не подумает, то все стихотворение для него погибнет – покажется немотивированным, натянутым и претенциозным.

Мы не будем прослеживать, как аккомпанируют этому основному композиционному уровню другие композиционные уровни. Наблюдений можно было бы сделать много. Заметим, что здесь впервые в нашем материале появляется обонятельный эпитет душистый убор и что он воспринимается как более интериоризованный, чем зрительный чистый пробор, – может быть, потому, что «обонятель» мыслится ближе к объекту, чем «зритель». Заметим, как в трех словах дремлющих кленов шатер содержатся сразу две метафоры, дремлющие клены и кленов шатер, они частично покрывают друг друга, но не совпадают полностью (клены в первой метафоре одушевлены, во второй не одушевлены). Заметим, как в коротких строках чередуются нечетные, начинающиеся с прилагательных и причастий (дремлющих, милой), и четные, начинающиеся с наречий (детски, влево). Заметим, что в нечетных двустишиях семантические центры коротких строк (клены, головка) не совпадают с их синтаксическими центрами (шатер, убор) – первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заметим, как опорные согласные в рифмах длинных стихов располагаются через двустишие (лучистый – чистый), а в рифмах коротких стихов – подряд (убор – пробор). Заметим, как в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных еоо – еуо – иоо – еуо, а заодно – полное отсутствие широкого ударного а (которое пронизывало все рифмы в предыдущем стихотворении, Шепот, робкое дыханье...). Свести все эти и подобные наблюдения в систему можно, но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха – этот в предпоследней строке – сразу семантизируется как сигнал концовки, подчеркивающей парадоксальную кульминацию стихотворения – слово пробор.

Весь наш небольшой разбор – это не литературоведческое исследование, а только схема его: попытка дать себе отчет во впечатлении, которое производит чтение четырех очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именно с такой попытки самоотчета начинается каждое литературоведческое исследование, но отнюдь не кончается ею. Некоторым читателям такая попытка бывает неприятна: им кажется, что эстетическое наслаждение возможно лишь до тех пор, пока мы не понимаем, чем оно вызывается. При этом охотно говорят о «чуде» поэзии и о «тайне», которую надо уважать. Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно, такой разбор никого не научит искусству писать стихи. Но, может быть, на таком разборе можно научиться хотя бы искусству читать стихи – то есть видеть в них больше, чем видишь при первом беглом взгляде.

Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое как будто предлагает нам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно без труда менять местами в любом порядке. Здесь возможны
24 различных состояния, и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, которое избрал Фет. Может быть, они и не хуже – они просто другие, и впечатление от них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страх и риск сделать несколько таких перестановок и дать себе отчет, чем различаются впечатления от каждой из них. Тогда он испытает то чувство, которое испытывает каждый литературовед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевный опыт окажется для иных небесполезен.