ГОТОВИМСЯ К ЭКЗАМЕНАМ
СТАНЬ СЕБЕ РЕДАКТОРОМ!
(О работе с текстами для
редактирования по методу Н.А.Шапиро)
Сергей ВОЛКОВ
Система работы с текстами для редактирования,
предложенная Н.А. Шапиро, хорошо известна
учителям-словесникам. Она оказывается
чрезвычайно продуктивной не только для развития
речи учащихся, формирования у них способности
строить связный текст, но и для комплексной
подготовки к сочинению, особенно выпускному. Как
часто учитель сталкивается с такой ситуацией:
беседа на уроке идет интересная, наблюдений над
текстом произведения накапливается много, глаза
ребят горят, а как только они садятся писать
сочинения, выходит «темно и вяло», неинтересно,
шаблонно или так коряво, что ни о какой красоте
мысли речи и быть не может. Почему это происходит?
Дело в том, что при создании собственного текста
ученику приходится решать так много задач сразу,
что он просто не в состоянии держать их все в
голове. Нужно не забыть сами мысли, затем
подобрать к ним удачные доказательства,
выстроить их в определенном порядке, найти
логические связки и переходы, придумать
вступление и заключение, окинуть все это
сооружение мысленным взором, чтобы, не дай бог,
где-то не нарушилась пропорциональность, а затем
все это записать, помня о правилах правописания и
красивом почерке, речевых и стилистических
ошибках, причем уложиться в достаточно короткое
время. Наверное, в подобном положении находятся
еще только спортсмены-десятиборцы. Естественно,
что при таком обилии стоящих перед учеником
задач он часто увлекается какой-то одной или в
крайнем случае несколькими – и в итоге мы
получаем либо гладко написанные заштампованные
«общие места», либо невнятицу, под которой
чувствуется неподдельный интерес, свежий взгляд,
но только чувствуется, подозревается, а не, увы,
наличествует.
Система Н.А. Шапиро позволяет тренировать все
навыки, необходимые для составления связного
текста, по отдельности. Например, мы просим
учеников вставить в предложенный им текст
убранные оттуда доказательства и подтверждения
из изученного произведения. Сами мысли
сформулировали мы, а вот цитаты придется
поискать им. Другой пример. Ученики получают
«испорченный» со стилистической точки зрения
текст: в нем много повторов, вместо длинных
предложений с оборотами короткие рубленые фразы.
Их задача – предложить редакторскую правку. В
этом случае школьники сосредоточиваются на
другой части работы: они не высказывают мысли, не
ищут доказательства, а занимаются только речью.
Можно в качестве тренировки предлагать ученикам
тексты, в которых переставлены абзацы, убраны
союзы, отсутствует вступление или заключение, –
тогда они должны будут определять и
восстанавливать логические связи, имеющиеся в
тексте. И так далее.
В результате работы по восстановлению в
распоряжении учеников остается связный,
логичный, интересный текст, который может
послужить основой для создания собственных
сочинений.
В течение ряда лет тексты Н.А. Шапиро печатались в
газете «Русский язык». Мы знакомим читателей с
новой подборкой текстов, выполненных по этому
методу, чтобы дать учителям в руки практический
материал для комплексной подготовки к сочинению.
Часть текстов посвящена отдельным произведениям
(«Борис Годунов») или даже героям (Собакевич)
русской литературы, часть охватывает
определенные темы творчества писателя (об
особенностях изображения природы у Некрасова,
Пастернака); есть тексты и обобщающего характера
(о драматургии Островского, Чехова).
Тексты предлагаемого типа в последнее время все
активнее начинают использоваться в школе.
Возрастающий интерес к ним учитывают и
издательства. Готовится к выходу книга Н.А.
Шапиро. Издательство «Олимп» начинает выпуск
серии книг «Новая школа классики», в которых
используются тренировочные тексты для
редактирования.
ТЕКСТ 1*
Задание. Восстановите правильный
порядок абзацев; замените фразы, набранные
курсивом, реальными цитатами из текста трагедии
«Борис Годунов».
А.С. Пушкин. «Борис Годунов»
Трагедия открывается рядом сцен, рисующих
избрание на престол нового царя. Мы видим события
с двух точек зрения — боярской и народной. И
удивительно, что эти в принципе противоположные
позиции неожиданно совпадают: бояре «кивают» на
народ (добиваться престола бесполезно, поскольку
Борис Годунов смог угрозами и обещаниями
привлечь на свою сторону народ), народ же
перекладывает ответственность за свой выбор на
бояр (об этом знают бояре, им положено). В
результате и становится возможным то ужасное,
печальное событие, о котором будет говорить
Пимен-летописец, – носителем верховной власти
оказывается человек, совершивший тяжкий грех
детоубийства.
Как бы материализацией памяти о грехе становится
появление в трагедии фигуры Самозванца,
называющего себя царевичем Димитрием. Он идет
отомстить Борису и сменить его на престоле.
Движение его воспринимается Борисом Годуновым
как неотвратимое. Действительно, постепенно на
сторону Самозванца переходят не только верные
воеводы, но и народ, устами мужика на амвоне
призывающий истреблять род того самого Годунова,
которого в начале трагедии с плачем умолял
вступить на престол.
Для трагедии Пушкин избрал эпоху великой русской
смуты конца XVI –начала XVII века, время правления
Бориса Годунова, которому пришлось на пути к
власти убить законного наследника престола
царевича Димитрия. Таким образом события были
представлены в «Истории государства
Российского» Н.М. Карамзина, которой Пушкин
пользовался при создании трагедии.
Не потому ли в ужасе безмолвствует народ в финале
трагедии, что чувствует и свою вину за
происшедшее, и невозможность что-либо изменить?
И вот Борис Годунов на сцене. В первом же своем
монологе он говорит о муках совести, терзающих
его неотступно, о невозможности смыть пролитую
кровь царевича Димитрия даже множеством добрых
дел, совершенных для благополучия народа: Я
постоянно слышу настойчивые укоры совести, мне
плохо, перед глазами носятся безобразные
видения. Власть, к которой он так стремился, не
приносит счастья ни ему, ни народу.
«Борис Годунов» (1825) — драматургический дебют
Пушкина и одновременно первое его произведение
на историческую тему. Начиная с «Бориса
Годунова» Пушкин обращается к переломным
моментам прошлого России, чтобы обнаружить
скрытые пружины истории, познать закономерности
ее движения.
Является ли замена Бориса Самозванцем заменой
неправедной власти на праведную? К моменту
вступления Самозванца на престол – а именно им
заканчивается трагедия, взятая в кольцо двумя
провозглашениями на царство, – характер этого
персонажа уже достаточно полно обрисован.
Главное в нем – это обман, многократный и подчас
беззастенчивый: он обманывает и Пимена,
доверившего ему продолжение летописи, и монахов
в корчме, и патера Черниковского, и даже
собственный народ, которому он хочет навязать
католичество. К тому же вступление на престол
опять не обходится без крови – и опять гибнет
ребенок, сын Бориса Годунова Феодор. Трагический
круг истории замыкается.
Память о совершенном злодеянии не исчезает из
мира. Пока Борис, пытаясь забыть свой путь
«наверх», царствует, в далеком монастыре пишет
свою летопись монах Пимен, занося в нее и печальную
историю об убиении Димитрия. Помнит о ней и
Юродивый, не побоявшийся впоследствии публично
обвинить в этой смерти царя Бориса. Это как бы
голос совести, прозвучавший из самых глубин
народа: За детоубийцу нельзя возносить молитвы.
А.С. Пушкин. «Борис Годунов»
(Исходный текст)
«Борис Годунов» (1825) – драматургический дебют
Пушкина и одновременно первое его произведение
на историческую тему. Начиная с «Бориса
Годунова» Пушкин обращается к переломным
моментам прошлого России, чтобы обнаружить
скрытые пружины истории, познать закономерности
ее движения.
Для трагедии Пушкин избрал эпоху великой русской
смуты конца XVI – начала XVII века, время правления
Бориса Годунова, которому пришлось на пути к
власти убить законного наследника престола
царевича Димитрия. Таким образом события были
представлены в «Истории государства
Российского» Н.М. Карамзина, которой Пушкин
пользовался при создании трагедии.
Трагедия открывается рядом сцен, рисующих
избрание на престол нового царя. Мы видим события
с двух точек зрения – боярской и народной. И
удивительно, что эти в принципе противоположные
позиции неожиданно совпадают: бояре «кивают» на
народ (добиваться престола бесполезно, поскольку
Борис Годунов «...умел и страхом, и любовью, И
славою народ очаровать»), народ же
перекладывает ответственность за свой выбор на
бояр («...то ведают бояре, Не нам чета»). В
результате и становится возможным то «страшное,
невиданное горе», о котором будет говорить
Пимен-летописец, – носителем «высшей власти»
оказывается человек, совершивший тяжкий грех
детоубийства.
И вот Борис Годунов на сцене. В первом же своем
монологе он говорит о муках совести, терзающих
его неотступно, о невозможности смыть пролитую
кровь царевича Димитрия даже множеством добрых
дел, совершенных для благополучия народа: «Как
молотком стучит в ушах упрек, И все тошнит, и
голова кружится, И мальчики кровавые в глазах...».
Власть, к которой он так стремился, не приносит
счастья ни ему, ни народу.
Память о совершенном злодеянии не исчезает из
мира. Пока Борис, пытаясь забыть свой путь
«наверх», царствует, в далеком монастыре пишет
свою летопись монах Пимен, занося в нее и «повесть
плачевную» об убиении Димитрия. Помнит о ней и
Юродивый, не побоявшийся впоследствии публично
обвинить в этой смерти царя Бориса. Это как бы
голос совести, прозвучавший из самых глубин
народа: «Нельзя молиться за царя Ирода –
Богородица не велит».
Как бы материализацией памяти о грехе становится
появление в трагедии фигуры Самозванца,
называющего себя царевичем Димитрием. Он идет
отомстить Борису и сменить его на престоле.
Движение его воспринимается Борисом Годуновым
как неотвратимое. Действительно, постепенно на
сторону Самозванца переходят не только верные
воеводы, но и народ, устами мужика на амвоне
призывающий истреблять род того самого Годунова,
которого в начале трагедии с плачем умолял
вступить на престол. Является ли замена Бориса
Самозванцем заменой неправедной власти на
праведную? К моменту вступления Самозванца на
престол – а именно им заканчивается трагедия,
взятая в кольцо двумя провозглашениями на
царство, – характер этого персонажа уже
достаточно полно обрисован. Главное в нем – это
обман, многократный и подчас беззастенчивый: он
обманывает и Пимена, доверившего ему продолжение
летописи, и монахов в корчме, и патера
Черниковского, и даже собственный народ,
которому он хочет навязать католичество. К тому
же вступление на престол опять не обходится без
крови – и опять гибнет ребенок, сын Бориса
Годунова Феодор. Трагический круг истории
замыкается.
Не потому ли в ужасе безмолвствует народ в финале
трагедии, что чувствует и свою вину за
происшедшее, и невозможность что-либо изменить?
ТЕКСТ № 2
Задание. Вставьте в текст вместо скобок
подтверждения из указанных стихотворений (это не
обязательно должны быть цитаты, можно
использовать и пересказ); сгруппируйте мысли в
следующем порядке: сначала о сходствах между
стихотворениями, затем – о различиях; напишите
вступление и заключение к тексту.
О стихотворениях М.Ю. Лермонтова
«Сон» и «На севере диком...»
1. Герой ( ), погибая ( ), видит сон. Во сне ему
грезится далекое, но родное существо ( ).
2. Однако стихотворение «Сон» построено сложнее.
3. Следует обратить внимание не только на
параллелизм смысла, но и на одинаковые
синтаксические и интонационные обороты ( ).
4. Таким образом, стихотворение «Сон», как и «На
севере диком...», посвящено трагической для
Лермонтова мечте — преодолению одиночества.
5. Между тем стихотворение «Сон» имеет зеркальную
композицию: сначала герой видит во сне героиню, а
затем героиня, которую герой видит во сне, видит
сон о нем ( ).
6. Первые части обоих стихотворений пейзажны.
Пейзаж, нарисованный в них, на первый взгляд
кажется противоположным ( ).
7. В «На севере диком...» сосна видит сон о пальме.
Пальма – только сонное видение сосны. Своей
собственной жизни, души она в стихотворении не
имеет.
8. Таким образом, сюжет развернут два раза — с
точки зрения героя и с точки зрения героини. Не
только герой, но и его возлюбленная может быть
сопоставлена с сосной – одинокой и страдающей от
невозможности контакта с другой одинокой душой.
9. Нагромождение камней, голых и не прикрытых
растительностью, создает у Лермонтова всегда
тягостный, злой пейзаж.
10. Каждое стихотворение можно разделить на
две части.
11. Однако противопоставление севера и юга
здесь не так важно, как общая черта этих пейзажей:
природа выступает здесь как враждебная герою,
убивающая его сила ( ).
12. Вторая часть стихотворений начинается
откровенной параллелью ( ).
13. Обратим внимание, что и в том и в другом
стихотворении появляются горы( ).
О стихотворениях М.Ю. Лермонтова
«Сон» и «На севере диком...»
(Исходный текст – без вступления и заключения)
Герой ( «я» в стихотворении «Сон», сосна в «На
севере диком...»), погибая (умирая от раны,
замерзая), видит сон. Во сне ему грезится далекое,
но родное существо («она», «пальма»). Таким
образом, стихотворение «Сон», как и «На севере
диком...», посвящено трагической для Лермонтова
мечте – преодолению одиночества.
Каждое стихотворение можно разделить на две
части. Первые части обоих стихотворений
пейзажны. Пейзаж, нарисованный в них, на первый
взгляд кажется противоположным: в одном
стихотворении действие происходит «на
севере диком», в царстве мороза и снега, в другом
– на юге, «в полдневный жар в долине Дагестана».
Однако противопоставление севера и юга здесь не
так важно, как общая черта этих пейзажей: природа
выступает здесь как враждебная герою, убивающая
его сила (сосна замерзает, ее убивает холод;
раненый герой стихотворения «Сон» погибает от
зноя).
Обратим внимание, что и в том и в другом
стихотворении появляются горы («утес горючий» в
одном стихотворении, «уступы скал» и « желтые
вершины» – в другом). Нагромождение камней, голых
и не прикрытых растительностью, создает у
Лермонтова всегда тягостный, злой пейзаж.
Вторая часть стихотворений начинается
откровенной параллелью: «И снится ей... / И
снился мне...». Следует обратить внимание не
только на параллелизм смысла, но и на одинаковые
синтаксические и интонационные обороты – начало
периода с союзом И.
Однако стихотворение «Сон» построено сложнее. В
«На севере диком...» сосна видит сон о пальме.
Пальма – только сонное видение сосны. Своей
собственной жизни, души она в стихотворении не
имеет. Между тем стихотворение «Сон» имеет
зеркальную композицию: сначала герой видит во
сне героиню, а затем ге-роиня, которую герой видит
во сне, видит сон о нем:
И снилась ей долина Дагестана:
Знакомый труп лежал в пустыне той;
В его груди, дымясь, чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струей.
Таким образом, сюжет развернут два раза – с
точки зрения героя и с точки зрения героини. Не
только герой, но и его возлюбленная может быть
сопоставлена с сосной – одинокой и страдающей от
невозможности контакта с другой одинокой душой.
(По Ю.М. Лотману)
ТЕКСТ № 3*
Задание. Вставьте вместо скобок цитаты и
подтверждения из текста поэмы «Мертвые души»;
попробуйте составить аналогичный текст про
любого другого помещика (представьте, что он
предназначен для словаря литературных героев).
Собакевич
Фольклорные истоки образа С. – былинные и
сказочные богатыри. Богатырская мощь С. ( ),
подвиги за обеденным столом ( ), богатырское
здоровье ( ) пародируют облик сказочных и
былинных героев.
Фамилия С. формально не связана с его внешним
обликом: С. похож на ( ); цвет лица ( ); его имя ( )
также указывает на фольклорного медведя. Однако
ассоциативно фамилия соответствует характеру и
портрету: у С. «бульдожья» хватка и лицо; кроме
того, к людям он относится как цепной пес (ср.
иронически обыгранные Гоголем слова С. после
согласия продать души: ( ).
Грубость и неуклюжесть суть портрета С. Природа,
создавая его лицо, ( ). Бездушность С. подчеркивает
метафорическая подмена лица ( ), а ног – ( ). Вещи
вокруг С. повторяют тяжелое и прочное тело
хозяина: ( ).
С. привязан к земному и строит так, будто намерен
жить вечно, не думая ни о смерти, ни о душе.
Гипертрофированная практичность С. контрастна
слащавым «эмпиреям» Манилова.
С. – русофил и ненавидит все западное. Он готов
перевешать всех немцев и французов, так как ( ). С.
сторонник целого, гигантского; в этом с его точки
зрения проявляется истинно русская натура: ( ).
Душа С. погребена под тяжестью плоти или, по
словам Гоголя, ( ). О душе С. вспоминает, только
торгуясь с Чичиковым, сводя ее неуловимую
сущность к сугубо вещественной оболочке, к пище: (
).
С. – человек-кулак. Метафора Гоголя выражает
общечеловеческую страсть, олицетворенную в
образе С., – страсть к тяжелому, земному,
плотскому. Образ С. статичен; он оказывается
противопоставленным летящей птице-тройке –
Руси, как бы тормозит ее движение.
Собакевич
(Исходный текст)
Фольклорные истоки образа С. – былинные и
сказочные богатыри. Богатырская мощь С. (нога,
обутая в сапог исполинского размера), подвиги за
обеденным столом (ватрушки «гораздо больше
тарелки», «индюк ростом с теленка», съеденная за
раз «половина бараньего бока»), богатырское
здоровье («пятый десяток живу, ни разу не был
болен») пародируют облик сказочных и былинных
героев.
Фамилия С. формально не связана с его внешним
обликом: С. похож «на средней величины медведя»;
цвет лица – «каленый, горячий, какой бывает на
медном пятаке»; его имя – Михайло Семенович –
также указывает на фольклорного медведя. Однако
ассоциативно фамилия соответствует характеру и
портрету: у С. «бульдожья» хватка и лицо; кроме
того, к людям он относится как цепной пес (ср.
иронически обыгранные Гоголем слова С. после
согласия продать души: «да уж нрав такой собачий:
не могу не доставить удовольствие ближнему»).
Грубость и неуклюжесть – суть портрета С.
Природа, создавая его лицо, «рубила со всего
плеча: хватила топором раз – вышел нос, хватила
другой – вышли губы, большим сверлом ковырнула
глаза и, не обскобливши, пустила на свет...».
Бездушность С. подчеркивает метафорическая
подмена лица широкой молдаванской тыквой, а ног
– чугунными тумбами. Вещи вокруг С. повторяют
тяжелое и прочное тело хозяина: крепкий и
асимметричный дом, «как у нас строят для военных
поселений и немецких колонистов»; крестьянские
избы и колодец из корабельного дуба, но без
всяких резных узоров; пузатое ореховое бюро –
совершенный медведь; стол, кресло, стулья,
казалось, говорили: «И я тоже Собакевич!».
С. привязан к земному и строит так, будто намерен
жить вечно, не думая ни о смерти, ни о душе.
Гипертрофированная практичность С. контрастна
слащавым «эмпиреям» Манилова.
С. – русофил и ненавидит все западное. Он готов
перевешать всех немцев и французов, так как те
придумали диету, воображая, «что и с русским
желудком сладят». С. сторонник целого,
гигантского; в этом с его точки зрения
проявляется истинно русская натура: «У меня
когда свинина – всю свинью давай на стол,
баранина — всего барана тащи, гусь – всего
гуся!». Душа С. погребена под тяжестью плоти или,
по словам Гоголя, где-то за горами закрыта
«толстою скорлупою», «как у бессмертного Кощея».
О душе С. вспоминает, только торгуясь с Чичиковым,
сводя ее неуловимую сущность к сугубо
вещественной оболочке, к пище: «У вас душа
человеческая все равно что пареная репа».
С. – «человек-кулак». Метафора Гоголя выражает
общечеловеческую страсть, олицетворенную в
образе С., – страсть к тяжелому, земному,
плотскому. Образ С. статичен; он оказывается
противопоставленным летящей «птице-тройке» –
Руси, как бы тормозит ее движение.
ТЕКСТ № 4*
Задание. Восстановите правильный порядок
частей, составьте план текста. Вставьте
пропущенные буквы и знаки препинания.
О пьесах Островского «Гроза» и
«Бесприданница»
Образ грозы в драм_е многозначен. Это и символ
наказания для грешника и провозвес_ник будущих
перемен на пороге которых стоит город Калинов.
Событием которое подобно удару грома потр_сает
весь город становится гибель Катерины.
Традицио_о она восприн_мается зрителями драм_ы
как протест против жестоких законов жизни как
победа героини над давящей ее силой.
В «Беспр_да_ице» на первый взгляд все наоборот.
Лариса не противопоставле_а резко окружающим ее
героям ею восхищают_ся ее боготв_рят. Нет и речи н_
о каком подавлении и д_спотизме. Но в пьес_е
ч_р_звычайно силен другой мотив которого не было
в «Грозе» мотив денег. Именно он формирует
конфликт драм_ы. Лариса беспр_да_ица и этим
опр_деляет_ся ее положение в пьес_е. Все
окружающие ее персонажи Кнуров, Вожеватов,
Паратов, Карандышев говорят только о деньгах
выгод_ прибыл_ купл_-продаж_. В этом мире чувство
человека тоже становит_ся предметом торговли.
Главные же слова Ларисы «Я любви искала». Это
столкновение денежных материальных интересов с
чу_ствами героини приводит к трагическому
финалу.
Однако при многочисленных сходствах есть между
драм_ами существенные различия. Между «Грозой» и
«Беспр_да_ицей» 20 лет за которые жизнь в России
пр_терпела коре_ые изменения. Эти изменения
отразились и в пьес_ах. Купцы в «Беспр_да_ице» уже
не невежестве_ые и самодурные представители
«темного царства» а пр_тендующие на
образованность читающие иностранные газеты
одетые (по)европейски люди. Город Бряхимов не
отделен от остального мира как Калинов не
выключен из исторического времени он открыт в
него приезжают и уезжают (заметим что в «Грозе»
река Волга воспр_нимает_ся прежде всего как
граница за которой прост_рается (не)доступный
обитателям города мир а в «Беспр_да_ице» она
становит_ся средством связи с миром по ней
беспрерывно курсируют пароходы вещь соверше_о
непредставимая в Калинове).
«Гроза» и «Беспр_да_ица» типичные драм_ы и этим во
многом определяет_ся сходство пьес. Герои их
купцы разоряющиеся дворяне (не)богатые
чиновники. На сцене во_оздает_ся уклад жизни этих
людей их быт и нравы. На этом фоне
разворачивает_ся семейно-любовный конфликт в
центре которого находится женщина. Столкновение
с миром в котором героиня не может проявлять себя
раскрывает лучшие стороны ее личности и
одновреме_о оказывает_ся трагическим
завершает_ся ее гибелью.
Суть конфликта в драм_ах тоже разная. В «Грозе»
столкновение происходит между самодурами и их
жертвами. В пьес_е очень сильны мотивы (не)свободы
духоты подавления замкнутости пространства.
Катерина воспита_ая не в Калинове привыкшая жить
«точно птичка на воле» мечтающая о полете не
может подчинить себя законам мира в котором она
очутилась после замужества. Положение ее
(по)истине трагично свободное проявление чувства
любовь к Борису приходит в противоречие с ее
подли_ой религ_озностью внутренней
(не)способностью жить в грехе. Кульминацией
пьес_ы становится пр_народное пр_знание Катерины
совершающееся под удары грома пр_ближающейся
грозы.
О пьесах Островского «Гроза» и
«Бесприданница»
(Исходный текст)
«Гроза» и «Бесприданница» – типичные драмы, и
этим во многом определяется сходство пьес. Герои
их – купцы, разоряющиеся дворяне, небогатые
чиновники. На сцене воссоздается уклад жизни
этих людей, их быт и нравы. На этом фоне
разворачивается семейно-любовный конфликт, в
центре которого находится женщина. Столкновение
с миром, в котором героиня не может проявлять
себя, раскрывает лучшие стороны ее личности и
одновременно оказывается трагическим,
завершается ее гибелью.
Однако при многочисленных сходствах есть между
драмами существенные различия. Между «Грозой» и
«Бесприданницей» – 20 лет, за которые жизнь в
России претерпела коренные изменения. Эти
изменения отразились и в пьесах. Купцы в
«Бесприданнице» – уже не невежественные и
самодурные представители «темного царства», а
претендующие на образованность, читающие
иностранные газеты, одетые по-европейски люди.
Город Бряхимов не отделен от остального мира, как
Калинов, не выключен из исторического времени, он
открыт, в него приезжают и уезжают (заметим, что в
«Грозе» река Волга воспринимается прежде всего
как граница, за которой простирается недоступный
обитателям города мир, а в «Бесприданнице» она
становится средством связи с миром, по ней
беспрерывно курсируют пароходы – вещь,
совершенно непредставимая в Калинове).
Суть конфликта в драмах тоже разная. В «Грозе»
столкновение происходит между самодурами и их
жертвами. В пьесе очень сильны мотивы несвободы,
духоты, подавления, замкнутости пространства.
Катерина, воспитанная не в Калинове, привыкшая
жить «точно птичка на воле», мечтающая о полете,
не может подчинить себя законам мира, в котором
она очутилась после замужества. Положение ее
поистине трагично: свободное проявление чувства
– любовь к Борису – приходит в противоречие с ее
подлинной религиозностью, внутренней
неспособностью жить в грехе. Кульминацией пьесы
становится принародное признание Катерины,
совершающееся под удары грома приближающейся
грозы.
Образ грозы в драме многозначен. Это и символ
наказания для грешника, и провозвестник будущих
перемен, на пороге которых стоит город Калинов.
Событием, которое, подобно удару грома, потрясает
весь город, становится гибель Катерины.
Традиционно она воспринимается зрителями драмы
как протест против жестоких законов жизни, как
победа героини над давящей ее силой.
В «Бесприданнице» на первый взгляд все наоборот.
Лариса не противопоставлена резко окружающим ее
героям, ею восхищаются, ее боготворят. Нет и речи
ни о каком подавлении и деспотизме. Но в пьесе
чрезвычайно силен другой мотив, которого не было
в «Грозе», – мотив денег. Именно он формирует
конфликт драмы. Лариса – бесприданница, и этим
определяется ее положение в пьесе. Все
окружающие ее персонажи – Кнуров, Вожеватов,
Паратов, Карандышев – говорят только о деньгах,
выгоде, прибыли, купле-продаже. В этом мире
чувство человека тоже становится предметом
торговли. Главные же слова Ларисы – «Я любви
искала». Это столкновение денежных, материальных
интересов с чувствами героини приводит к
трагическому финалу.
ТЕКСТ № 5
Задание. Прочитайте предлагаемые ниже
фрагменты из работы литературоведа М.Эпштейна,
дополните предложенные мысли цитатами и
подтверждениями из текстов стихотворений,
указанных в скобках; составьте на основе
полученного текста сообщение об особенностях
изображения русской природы в поэзии Некрасова.
1. Н.Некрасов — создатель национального
русского пейзажа как законченной и всесторонне
развитой художественной системы. Через все
творчество поэта проходит образ грустной, унылой
земли: мутные краски, обесцвеченные дождями,
протяжные звуки ветра, стонущего в полях,
рыдающего в лесах. («Пожарище», «Возвращение»,
«Утро»). Все в природе противится человеку, томит
его печалью и безысходностью.
2. Грязь, слякоть, изморось, туман — излюбленные
элементы некрасовского пейзажа. Сырость
проникает повсюду, словно природа непрерывно
плачет, сморкается, задыхается от простуды.
3. Некрасов создает особую эстетику
«безобразного», «отвратительного» пейзажа («О
погоде. Часть I»). Одним из первых он вводит в
русскую поэзию мотив дождя — не освежительного,
сверкающего, как у А.Фета или А.Майкова, но
затяжного, заунывного.
4. Вместе с тем встречаются у Некрасова и
красочные, праздничные описания природы, которые
своей эмоциональной приподнятостью и эстетикой
олицетворения восходят к фольклору («Зеленый
шум», «Мороз, Красный нос»).
5. Новое у Некрасова – обилие луговых и полевых
мотивов. Впервые поэтизируются пшеница и рожь,
колышущиеся под ветром и бегущие волнами колосья
(«Несжатая полоса», «В столицах шум, гремят
витии...», «Тишина», «Уныние»).
6. Органична для поэта тема «Природа и труд»,
которая часто приобретает трагическое звучание
(«В полном разгаре страда деревенская...», «Мороз,
Красный нос», «Железная дорога»).
7. Внимание поэта настолько приковано к земле, что
показательной особенностью его творчества
становится сравнительная редкость образов
звездного неба, лунного света, вообще небесных
светил, столь характерных для тютчевских и
фетовских пейзажей.
8. По числу произведений, посвященных осознанию
русской природы в ее национальных особенностях,
Некрасов занимает первое место в отечественной
поэзии, опережая даже преданных этой теме А.Блока
и С.Есенина. Некрасов впервые поэтически
осмысливает связь между своеобразием природы и
укладом национальной жизни («Утро»).
9. Некрасов, основоположник городского пейзажа,
впервые воссоздал в стихах природу в месте ее
гибельного сплетения с цивилизацией
(«Несчастные», «О погоде»). Одновременно он
описал деревню с точки зрения горожанина,
«дачника», как «загородную местность», которая
своим вольным ветром сгоняет с души сор,
навеянный столицей («За городом», «Начало поэмы»,
«Уныние»).
ТЕКСТ № 6*
Задание. Отредактируйте предлагаемый
текст. Для этого: 1) переработайте первый абзац
так, чтобы устранить повторы и однообразие
синтаксических конструкций; 2) вставьте в
основной текст вместо знака <...> подходящие
цитаты и подтверждения из раздела «Вставки».
Составьте план получившегося текста.
О новаторстве пьес Чехова
Пьесы Островского надолго определили развитие
русского театра. Пьесы Островского стали
своеобразным каноном. Разрушение канона
произошло только в начале следующего, XX века.
Способы построения сценического действия были
утверждены Островским. Способы построения
сценического действия были во многом преодолены
в пьесах Чехова. Пьесы Чехова были восприняты
поначалу современниками как слабые, неудачные,
неправильные.
Пьесы Чехова поражают прежде всего своей
несценичностью. Традиционно для драмы считались
необходимыми острый конфликт, яркие события,
напряженная интрига. Ничего этого нет у Чехова.
На сцене в буквальном смысле ничего не
происходит, герои живут своей повседневной
жизнью, как будто совсем не замечая, что за ними
наблюдают из зрительного зала. Драматург
воспроизводит медленное, бессобытийное течение
жизни. <...>
На смену действию внешнему, построенному на
ярких событиях, – все они, заметим,
последовательно убираются со сцены: к примеру, о
продаже вишневого сада («Вишневый сад», 1903) или
дуэли Тузенбаха с Соленым («Три сестры», 1901)
только сообщается, – приходит действие
внутреннее, психологическое. Поэтому так важен в
пьесах Чехова подтекст, «подводное течение».
Совершающийся внутри психологический процесс
точнее передается не словами, не диалогами, где
одна реплика мотивируется другой, а внешне
иногда бессвязным разговором. <...> Чрезвычайно
емкими оказываются в структуре такого диалога паузы,
которых очень много у Чехова. Использует
драматург и разного рода символические детали
<...> – они позволяют автору создать драму
настроения.
Категория настроения весьма важна в пьесах
Чехова. Настроение, а не интрига теперь скрепляет
драму изнутри. Чехов вообще отказывается от
внешней интриги, от борьбы персонажей, их
противопоставленности друг другу. В драмах
Островского мы наблюдаем разделение персонажей
по какому-либо признаку: гонители и их жертвы,
богатые и безденежные. У Чехова эти различия не
играют роли. <...> Если Тихон у Островского
может прямо обвинить Кабаниху в смерти Катерины,
то в пьесах Чехова обвинять некого. <...> Кто во
всем происходящем виноват? Нет у Чехова такого
виноватого, поскольку герои в его драмах
противостоят не друг другу, а общему медленному,
затягивающему, как болото, течению обыденной
жизни.
Тема незаметно проходящего времени весьма
значима в творчестве Чехова. <...> Жизнь
человека утекает в какие-то мелочи как сквозь
пальцы, от нее – и в прямом, и в переносном
смысле – остаются одни «страшные убытки». Это
ощущение владеет многими героями Чехова.
Отсюда и основная тональность чеховских пьес,
атмосфера тоски, бесплодных ожиданий,
несбывающихся надежд. Персонажи Чехова часто не
слышат друг друга <...>, хотя говорят, по сути, об
одном и том же. Смысл их сообщений, посылаемых без
всякой надежды на ответ, состоит в жалобе на
одиночество, на нескладывающуюся жизнь. Поэтому
так важны Шарлотта и Епиходов в «Вишневом саде»
или Чебутыкин в «Трех сестрах», поддерживающие
собой это ощущение общей неустроенности,
разобщенности. Пьесы Чехова часто сравнивают с
музыкальными оркестровыми произведениями, где
каждый герой ведет свою партию, но в общей
тональности.
Конфликт, построенный на новых принципах,
фактически не может иметь четкого разрешения.
Поэтому финалы чеховских пьес открытые. При этом,
несмотря на то что герой проигрывает в своем
столкновении с жизнью, драмы Чехова несут в себе
скрытый заряд оптимизма. Парадокс в том, что этот
оптимизм вырастает изнутри общего печального
настроения пьесы. <...> Эта устремленность в
будущее, мечта, которой живут чеховские герои,
<...> очень показательны для пьес Чехова.
Чехов оказал огромное влияние на всю мировую
драматургию. Его пьесы ставили и ставят во многих
театрах разных стран. С ними связан также взлет
Московского Художественного театра, основанного
К.С. Станиславским и
В.И . Немировичем-Данченко. Именно этот театр
сумел поставить пьесы Чехова так, чтобы
максимально раскрыть существо новой
драматургии.
Вставки
1. (звук лопнувшей струны в «Вишневом саде»)
2. «...в жизни не каждую минуту стреляются,
вешаются, объясняются в любви <...> больше едят,
пьют, волочатся, говорят глупости...»
3. «Из неясной, изломанной, запутанной жизни, где
все превращается в усталость и неудачу,
возникает не нытье, не хныканье, а нечто
активное... – тоска о лучшей жизни»
(В.И. Немирович-Данченко).
4. Например, Лопахин, которому в результате
достается вишневый сад, будет постоянно
предлагать свою помощь для спасения имения
Раневской. Лопахин не является антагонистом
Раневской; также мы не найдем
героев-антагонистов в «Трех сестрах».
5. (такой, например, происходит в начале 2-го
действия «Вишневого сада», когда Лопахин
убеждает Раневскую отдать вишневый сад под
дачные участки, а в ответ слышит совершенно не
относящиеся к делу фразы типа «Кто это здесь
курит отвратительные сигары...»)
6. «Почему человек не может жить так, чтобы не
было... потерь и убытков?.. – вопрошает герой
одной из его повестей. – Зачем люди делают всегда
именно не то, что нужно?.. Зачем вообще люди мешают
жить друг другу?.. Зачем на свете такой странный
порядок, что жизнь, которая дается человеку
только один раз, проходит без пользы?»
7. (символичен в этом смысле разговор Андрея с
глухим Ферапонтом из «Трех сестер»)
8. Почему так и не соберутся в Москву три сестры?
Почему не удастся спасти вишневый сад? Почему
вообще все герои ощущают себя несчастными,
неудавшимися людьми, отчего им плохо?
9. (вспомним знаменитое «В Москву! В Москву!», в
котором совместились и тоска от несбывшихся
надежд, и призыв к их осуществлению)
О новаторстве пьес Чехова
(Исходный текст)
Пьесы Островского надолго определили развитие
русского театра. Они стали своеобразным каноном,
разрушение которого произошло только в начале
следующего, XX века. Способы построения
сценического действия, утвержденные Островским,
были во многом преодолены в пьесах Чехова,
воспринятых поначалу современниками как слабые,
неудачные, неправильные.
Пьесы Чехова поражают прежде всего своей
несценичностью. Традиционно для драмы считались
необходимыми острый конфликт, яркие события,
напряженная интрига. Ничего этого нет у Чехова.
На сцене в буквальном смысле ничего не
происходит, герои живут своей повседневной
жизнью, как будто совсем не замечая, что за ними
наблюдают из зрительного зала. Драматург
воспроизводит медленное, бессобытийное течение
жизни: «...в жизни не каждую минуту стреляются,
вешаются, объясняются в любви <...> больше едят,
пьют, волочатся, говорят глупости...».
На смену действию внешнему, построенному на
ярких событиях, – все они, заметим,
последовательно убираются со сцены: к примеру, о
продаже вишневого сада («Вишневый сад», 1903) или
дуэли Тузенбаха с Соленым («Три сестры», 1901)
только сообщается, – приходит действие
внутреннее, психологическое. Поэтому так важен в
пьесах Чехова подтекст, «подводное течение».
Совершающийся внутри психологический процесс
точнее передается не словами, не диалогами, где
одна реплика мотивируется другой, а внешне
иногда бессвязным разговором (такой, например,
происходит в начале 2-го действия «Вишневого
сада», когда Лопахин убеждает Раневскую отдать
вишневый сад под дачные участки, а в ответ слышит
совершенно не относящиеся к делу фразы типа «Кто
это здесь курит отвратительные сигары...»).
Чрезвычайно емкими оказываются в структуре
такого диалога паузы, которых очень много у
Чехова. Использует драматург и разного рода
символические детали (звук лопнувшей струны в
«Вишневом саде») – они позволяют автору
создать драму настроения.
Категория настроения весьма важна в пьесах
Чехова. Настроение, а не интрига теперь скрепляет
драму изнутри. Чехов вообще отказывается от
внешней интриги, от борьбы персонажей, их
противопоставленности друг другу. В драмах
Островского мы наблюдаем разделение персонажей
по какому-либо признаку: гонители и их жертвы,
богатые и безденежные. У Чехова эти различия не
играют роли. Например, Лопахин, которому в
результате достается вишневый сад, будет
постоянно предлагать свою помощь для
спасения имения Раневской. Лопахин не является
антагонистом Раневской; также мы не найдем
героев-антагонистов в «Трех сестрах». Если Тихон
у Островского может прямо обвинить Кабаниху в
смерти Катерины, то в пьесах Чехова обвинять
некого. Почему так и не соберутся в Москву три
сестры? Почему не удастся спасти вишневый сад?
Почему вообще все герои ощущают себя
несчастными, неудавшимися людьми, отчего им
плохо? Кто во всем происходящем виноват? Нет у
Чехова такого виноватого, поскольку герои в его
драмах противостоят не друг другу, а общему
медленному, затягивающему, как болото, течению
обыденной жизни.
Тема незаметно проходящего времени весьма
значима в творчестве Чехова. «Почему человек не
может жить так, чтобы не было... потерь и убытков?..
– вопрошает герой одной из его повестей. – Зачем
люди делают всегда именно не то, что нужно?.. Зачем
вообще люди мешают жить друг другу?.. Зачем на
свете такой странный порядок, что жизнь, которая
дается человеку только один раз, проходит без
пользы?». Жизнь человека утекает в какие-то
мелочи, как сквозь пальцы, от нее – и в прямом, и в
переносном смысле – остаются одни «страшные
убытки» – это ощущение владеет многими
героями Чехова.
Отсюда и основная тональность чеховских пьес,
атмосфера тоски, бесплодных ожиданий,
несбывающихся надежд. Персонажи Чехова часто не
слышат друг друга (символичен в этом смысле
разговор Андрея с глухим Ферапонтом из «Трех
сестер»), хотя говорят, по сути, об одном и том же.
Смысл их сообщений, посылаемых без всякой
надежды на ответ, состоит в жалобе на
одиночество, на нескладывающуюся жизнь. Поэтому
так важны Шарлотта и Епиходов в «Вишневом саде»
или Чебутыкин в «Трех сестрах», поддерживающие
собой это ощущение общей неустроенности,
разобщенности. Пьесы Чехова часто сравнивают с
музыкальными оркестровыми произведениями, где
каждый герой ведет свою партию, но в общей
тональности.
Конфликт, построенный на новых принципах,
фактически не может иметь четкого разрешения.
Поэтому финалы чеховских пьес открытые. При этом,
несмотря на то что герой проигрывает в своем
столкновении с жизнью, драмы Чехова несут в себе
скрытый заряд оптимизма. Парадокс в том, что этот
оптимизм вырастает изнутри общего печального
настроения пьесы: «Из неясной, изломанной,
запутанной жизни, где все превращается в
усталость и неудачу, возникает не нытье, не
хныканье, а нечто активное... – тоска о лучшей
жизни» (В.И. Немирович-Данченко). Эта
устремленность в будущее, мечта, которой живут
чеховские герои (вспомним знаменитое «В Москву! В
Москву!», в котором совместились и тоска от
несбывшихся надежд, и призыв к их осуществлению),
очень показательны для пьес Чехова.
Чехов оказал огромное влияние на всю мировую
драматургию. Его пьесы ставили и ставят во многих
театрах разных стран. С ними связан также взлет
Московского Художественного театра, основанного
К.С. Станиславским и
В.И. Немировичем-Данченко. Именно этот театр
сумел поставить пьесы Чехова так, чтобы
максимально раскрыть существо новой
драматургии.
ТЕКСТ № 7
Задание. Вставьте на месте пропусков
подходящие примеры из стихотворений Пастернака
или укажите названия тех стихотворений, из
которых можно взять эти примеры; проведите, где
это возможно, сопоставление с указанными в
квадратных скобках поэтами; подготовьте,
используя получившийся материал, сообщение об
особенностях изображения природы у Пастернака
на фоне русской поэтической традиции. (Примечание.
Текст сложен, поэтому целесообразно предлагать
его в сильном классе для групповой работы по
частям.)
Семь мыслей об особенностях
изображения природы у Б.Пастернака
1. В изображении природы с особой силой
проявился стихийно-игровой дар Б.Пастернака. В
природе, как ее видит поэт, преобладают
беспорядок, свежий хаос, наплыв безудержных
влечений, хлещущих через край... Это
беспрестанная игра, веселая и дерзкая... [ср. с
А.Блоком].
2. Характерны такие пастернаковские эпитеты к
природе: «обалдев», «одурев», «ошалев», «в бреду»...
(продолжить ряд). Причем этот бред – от
здоровья и избытка сил, не вмещающихся в разумные
пределы, природа действует и говорит взахлеб,
бессознательно, у нее душа озорницы, проказницы,
движения которой суматошны и порывисты... [ср.
с С.Есениным].
3. Любимые пастернаковские образы – мелкие,
дробные части природы: ветки, почки, капли...
(продолжить ряд) – все, что сыплется, брызжет,
катится, шевелится, трепещет, воплощая неусыпное
кипение жизни...
4. Безусловное первенство в русской поэзии
принадлежит Пастернаку по таким мотивам, как
дождь, ливень, гроза... [ср. с Ф.Тютчевым].
5. Сильна тяга поэта к образам сада и соловья с
их предельным напряжением жизненных сил,
рвущимся наружу цветением и пением... Эти
мотивы, а также лирическая страстность,
неистовость, обилие запахов и «трепетов»,
сливающихся в нераздельное единство, сближают
Б.Пастернака с А.Фетом... [ср. с А.Фетом].
6. Новое у Пастернака — и те образные ряды, с
которыми он сопрягает природу, впуская в нее
будничность и простоту повседневной жизни...
В качестве метафорических предметов берутся
предметы домашнего обихода... [ср. с
С.Есениным и В.Маяковским].
7. Одна из своеобразнейших черт
пастернаковского видения природы – стремление
определить через нее сущность поэзии...
(По М.Эпштейну)
Семь мыслей об особенностях
изображения природы у Б.Пастернака
(Исходный текст)
1. В изображении природы с особой силой
проявился стихийно-игровой дар Б.Пастернака. В
природе, как ее видит поэт, преобладают
беспорядок, свежий хаос, наплыв безудержных
влечений, хлещущих через край («Сестра моя –
жизнь и сегодня в разливе, // Расшиблась весенним
дождем обо всех...»). Причем это не таинственная,
неодолимая, страшная стихия (метельная, ветровая,
звездная), как в творчестве А.Блока, а скорее
беспрестанная игра, веселая и дерзкая: воздух
«шипучкой играет от горечи тополя»; во время
снегопада «крадучись, играя в прятки, // Сходит
небо с чердака»; на море, поднятые ветром,
«барашки грязные играли»; «сколько надо отваги, //
Чтоб играть на века, // Как играют овраги, // Как
играет река» («После дождя», «Снег идет»,
«Вакханалия»).
2. Характерны такие пастернаковские эпитеты
к природе: «обалдев», «одурев», «ошалев», «в
бреду», «в лихорадке», «был мак, как обморок»,
«грозой одуренная влага», соловей «кору одурял»,
он как «ртуть очумелых дождей», от него «ошалелое
щелканье катится», «и шелест листьев был как
бред», «речь половодья – бред бытия»
(«Маргарита», «Белая ночь», «Душная ночь» и
другие). Причем этот бред — от здоровья и избытка
сил, не вмещающихся в разумные пределы, природа
действует и говорит взахлеб, бессознательно, у
нее душа озорницы, проказницы, движения которой
суматошны и порывисты: «врывается весна
нахрапом», «за окнами давка, толпится листва»,
«сад тормошится», «рушится степь»... Если у
С.Есенина преобладает прием олицетворения:
неодушевленные явления приобретают облик людей
и животных (ветер – отрок, месяц – врон), то у
Пастернака при отсутствии наружного сходства
очеловечиваются сами действия, повадки природы
– своенравной, бесчинной, неугомонной («Небо в
бездне поводов, // Чтоб набедокурить» – «Звезды
летом»).
3. Любимые пастернаковские образы – мелкие,
дробные части природы: ветки, почки, капли,
льдинки, звезды, градинки, снежные хлопья,
стручки гороха – все, что сыплется, брызжет,
катится, шевелится, трепещет, воплощая неусыпное
кипение жизни («Ты в ветре, веткой пробующем...»,
«Душистою веткою машучи...», «Определение
поэзии», «Давай ронять слова...»).
4. Безусловное первенство в русской поэзии
принадлежит Пастернаку по таким мотивам, как
дождь, ливень («После дождя», «Дождь», «Лето»,
«Счастье», «Имелось» и другие – всего 15
стихотворений), гроза («Июльская гроза», «Гроза
моментальная навек», «Наша гроза», «Приближенье
грозы» и другие – 14 стихотворений; ср. у Ф.Тютчева
– 6).
5. Сильна тяга поэта к образам сада и соловья
с их предельным напряжением жизненных сил,
рвущимся наружу цветением и пением – «всей
дрожью жилок» («Как бронзовой золой жаровень...»,
«Плачущий сад», «Ты в ветре, веткой пробующем...»,
«Здесь прошелся загадки таинственный ноготь...»,
«Во всем мне хочется дойти...»). Эти мотивы
сближают Пастернака с А.Фетом – так же как и
общая лирическая страстность, неистовость,
обилие запахов и «трепетов», сливающихся в
нераздельное единство: «пахнет сырой резедой
горизонт», соловей «как запах от трав исходил»,
«кипящее белыми воплями мирозданье».
6. Новое у Пастернака – и те образные ряды, с
которыми он сопрягает природу, впуская в нее
будничность и простоту повседневной жизни: вьюга
«вяжет из хлопьев чулок», «пыль глотала дождь в
пилюлях», «зари вишневый клей». В качестве
метафорических предметов берутся предметы
домашнего обихода – в отличие от преобладающих
«животных» сравнений у С.Есенина («теленок»,
«лягушка»), «физиологических» у В.Маяковского
(звезды – «плевочки», солнце – «ранка», небо –
«распухшая мякоть»).
7. Одна из своеобразнейших черт
пастернаковского видения природы – стремление
определить через нее сущность поэзии и
вдохновения («это – щелканье сдавленных
льдинок», «внезапные, как вздох, моря», «ты – лето
с местом в третьем классе» – «Определение
поэзии», «Так начинают. Года в два...», «Поэзия»,
«Про эти стихи», «Весна», «Определение
творчества», «Давай ронять слова...», «Во всем мне
хочется дойти...»).
_____________________________________________
* Автор текстов под звездочкой (здесь и далее)
– С.Волков
|