УЧЕНЫЕ - ШКОЛЕ

На наших страницах не раз уже говорилось о значении перевода в школьном обучении родному языку (последний раз – в материалах № 13/2001). Организовывали мы и конкурсы переводов для школьников разных классов.
Но переводчику стихов недостаточно понять смысл иноязычного текста. Он должен уметь услышать ритм подлинника, а этого нелегко достичь даже человеку, хорошо знающему иностранный язык. Во многих языках употребляются различные системы стихосложения, совершенно отличные от привычных для русской поэзии. Но даже если система стихосложения – как в случае английского и русского языков – одна и та же, ее реализации могут быть совершенно непохожи. Даже искушенному знатоку русского стиха определить размер английского стихотворения бывает очень непросто: настолько неузнаваемо звучат по-английски хорошо знакомые нам ямб и амфибрахий.
Начинающему переводчику нужно объяснить отличия систем стихосложения, устройства рифм родного и изучаемого языка, особенности строфики. Лучший очерк такого рода для английского и русского языков был опубликован Вл.Вл. Роговым в составленном им сборнике: Кeats J. Selected Poems. M.: Progress, 1966. Мы перепечатываем его с сокращением подробностей, относящихся исключительно к поэзии Джона Китса. Все английские примеры, приводимые в статье, принадлежат перу этого великого поэта-романтика.
Для того чтобы описанные Вл.Вл. Роговым особенности английской метрики и сонетных форм стали более ощутимыми для читателя-неспециалиста, мы присоединили несколько характерных русских переводов стихотворений английских поэтов, выполненных автором статьи. Все они были опубликованы в т. 32, 85 и 125 «Библиотеки всемирной литературы». Поскольку переводов из Дж. Мильтона Вл.Вл. Рогов не публиковал, мы воспользовались также одним из переводов С.Я. Маршака. Все добавленные переводы помещены на темном фоне.

С.Гиндин

ЧТО НУЖНО ЗНАТЬ ПЕРЕВОДЧИКУ О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ АНГЛИЙСКОГО СТИХОСЛОЖЕНИЯ

Вл.Вл. РОГОВ

Английский стих целым рядом особенностей отличается от русского.

1. Метрика и ритмика

В отличие от русского, английское стихосложение, развившееся из англосаксонского, построенного, как и во всех германских языках, на тонической основе, допускает гораздо большее количество метрико-ритмических вариаций даже в самых строгих, «классических» размерах. То, что в русском стихе прозвучало бы резким нарушением принятых стиховых норм, для стиха английского в порядке вещей и не обращает на себя внимания.
Начнем наше рассмотрение особенностей английской ритмики со случаев гипер- и липометрии.
Гиперметрия (наличие в стопе лишнего слога или лишних слогов) в русской классической поэзии встречается редко и применяется, как правило, для достижения какого-либо особо действенного художественного эффекта (например, в стихотворении Тютчева «Последняя любовь»). В английской поэзии такие строки, как:

To turn my admira(tion), though unpossess’d

(Keats. Woman! When I Behold Thee, II, 6)*

или:

And common Wellingtons turn Rom(e)o boots

(Modern Love, 8),

где слоги, заключенные нами в скобки, являются лишними для метрической схемы пятистопного ямба, но не должны восприниматься как результат небрежности поэта.
Иногда в одной строке встречается несколько лишних слогов:

Say(ing), «Mercy, Porphyr(o)! hie thee from this place

(The Eve of St. Agnes, XI. 8).

Липометрией в стиховедении называется нехватка в стопе нужного слога или слогов:

Divine by loving (–), and so goes on

(Modern Love, 5).

Здесь в скобках нами помечено место, где по схеме должен был находиться недостающий ударный слог.
Частый случай гипер- и липометрии в английской поэзии – так называемые анакрузы и антианакрузы, когда перед первой стопой стиха имеется лишний безударный слог или слоги (анакруза) или когда, наоборот, предударный слог или слоги, требуемые метрической схемой в первой стопе, отсутствуют (антианакруза). В стихотворении Китса In a Drear-Nighted December, написанном трехстопным ямбом, есть пример анакрузы:

(With) a sleety whistle through them (I, 6)

и антианакрузы:

Never, never petting (II, 7).

Вообще в английской поэзии анакруза и антианакруза встречаются довольно часто. Анакруза, например, есть в стихотворении Lines on the Mermaid Tavern (строки 9 и 21); это явление часто и в пятистопном ямбе:

(Thy) hand by unwelcome pressing, would not fear

(Isabella, VIII, 6).

Изощренная игра анакрузами и антианакрузами наблюдается в стихотворении Ode to Apollo, написанном, с нашей точки зрения, сложным сплавом ямбов и хореев.
Подобная игра анакрузами встречается и в стихотворениях, написанных трехсложными стопами: так, в стихотворении To Emma есть и амфибрахические, и анапестические строки.

Бесконечного неба сиянье
    Ширилось, и в ночи
Увидел я: ангелы-звезды
    Мне лили скорбь и лучи.

Они далеки, словно небо...
    Свет праздных звезд в вышине,
Сверкающих, мертвых, безмолвных,
    Был хлеба дороже мне.

За ночью ночь мое горе
    Отражала морская мгла,
Но в сумерки я вгляделся,
    И ко мне звезда низошла.

Отметим одну особенность произношения, связанную с традициями английского стихосложения, не принятую в разговорной речи, но необходимую при чтении стихов вслух для соблюдения стихотворного размера.
В первой октаве поэмы Isabella слово soothed надо произносить [’su:Ded] – при таком произношении размер строки выравняется в правильный пятистопный ямб. Иногда эта особенность подчеркивается диакритическим знаком (e), но чаще всего никак не отмечена. Также нет системы в обозначении апострофом слогов, которые при чтении вслух надо для соблюдения размера «проглатывать». Иногда эти обозначения встречаются в тексте:

Fit for the silv’ring of a seraph’s dream

(Epistle to My Brother George, 38),

но чаще всего никак не оговариваются. Например, в строке:

Weighs heavily on me like unwilling sleep

(On Seeing the Elgin Marbles..., 2)

слово heavily следует произносить heav’ly.
Наличие элементарного чувства стихотворного ритма подскажет читателю, как исходя из вышесказанного правильно произнести ту или иную строку без нарушения ее размера. Подчеркиваем, что при чтении стихов вслух анакрузы и антианакрузы «смазывать» не полагается.
По отличным от русского стихосложения законам производятся в английской поэзии ипостасы метра. Конечно, ввиду обилия в английском языке односложных слов ипостасы спондеем в английской поэзии встречаются гораздо чаще, нежели в русской, и на этом мы специально останавливаться не будем. Хочется особо оговорить два случая, обычных в английском стихосложении и необычных для стихосложения русского.

Пояснение. Редко употребляемый ныне термин ипостаса означает замену одной из стоп в строке стопой другого вида, отличной от «титульной» стопы данного размера. Например, «ипостаса ямба хореем» означает, что в ямбической строке одна из стоп будет иметь вид не .

Прежде всего – ипостаса ямба хореем. В русском стихосложении это явление редкостное, а в английском – частое и законное. В таких строках, как

Making the triple kingdom brightly smile?

(On Peace, 4),

Happy is England! I could be content

(Happy Is England, 1),

ипостаса ямба хореем наблюдается на первой стопе – это наиболее частый случай. Но хорей может вонзиться и в другие стопы:

Must I burn through; once more humbly assay

(On Sitting Down.., 7).

Здесь ипостаса хореем – на четвертой стопе (слово humbly). Попробуйте сами определить, какие еще в этой строке имеются ипостасы и на каких стопах.Очень важной особенностью английской ритмики является частая и законная ипостаса пиррихием на последней стопе строки. Допустим, что такая ипостаса произведена в русском пятистопном ямбе, – и он немедленно превратится в четырехстопный ямб с дактилическим окончанием. Если в «Борисе Годунове» Григорий Отрепьев вместо

И не уйдешь ты от суда мирского,
Как не уйдешь от Божьего суда

говорил бы:

И не уйдешь ты от суда мирского,
Как не уйдешь от Бога грозного,

то, конечно, размер был бы непоправимо разрушен.
В английском же стихосложении таких строк, как

And then, instead of love, O misery!

(Isabella, XXX, 3),

не счесть. С нашей точки зрения, эта строка эквиметрична ну хотя бы блоковской:

По вечерам над ресторанами,

а для англичан это «полноправный» пятистопный ямб.
При чтении вслух подобных строк не следует их «насиловать», сообщая им добавочное ударение на последнем слоге: англичане так не читают. Поищите в текстах строки, построенные аналогичным образом, и вы убедитесь, что имя им легион.
Ипостаса пиррихием на последней стопе строки в значительной мере влияет и на принципы английской рифмы.

2. Рифма

Мы разбирали строку из «Изабеллы» (XXX, 3) с точки зрения ритмики. Посмотрим теперь, с чем Китс ее зарифмовал. Оказывается, что со словами be и see. С нашей точки зрения, такая рифмовка более чем странна: представьте себе, что в процитированной выше «Незнакомке» Блока мы прочитали бы:

По вечерам над ресторанами
Горячий воздух дик и глух
И улицы запружены людьми...

Подобный принцип рифмовки в русской поэзии неприемлем. Если мы встретим что-нибудь подобное рифмам

Ты нам вымолви слова
Про Сергея Кирова!

(Г.Петников. Перевод из Павла Тычины),

то мы видим в этом вопиющее нарушение элементарных законов русской рифмы и в данном случае никак не предусмотренный автором оригинала комический эффект. Для английского же стихосложения рифмы типа merriment – Trent вполне естественны и законны, и для рифмы, скажем, к felicity совершенно не обязательно ставить complicity – достаточно будет и простого tree**, причем felicity будет считаться эквивалентом мужской рифмы. Рифмы типа be – see в английской поэзии тоже весьма употребительны: по-русски нельзя рифмовать врага – угла, потому что при рифмовке слов, оканчивающихся на открытые гласные, необходимо совпадение опорных согласных типа врага – слуга; в английском же стихосложении достаточно совпадения в открытом слоге конечных гласных, чтобы созвучия типа be – see были «уравнены в правах» с самыми точными рифмами.
Еще одна немаловажная особенность английского стихосложения – обилие в нем зрительных рифм. В старину такие слова, как, например, love и move, by и memory***, gone и alone, произносились созвучно, а теперь нет; но, так сказать, по старой памяти подобные слова считаются рифмующимися и при их современном произношении. Поэтому для рифмы к move не следует произносить love как loove: для англичанина достаточно совпадения в начертании этих слов, чтобы считать их зрительными рифмами, – не рифмоидами, не ассонансами, а именно точными рифмами!

3. Строфика сонета

Сонет. Эта благороднейшая и труднейшая стихотворная форма пришла в Англию из Италии через Францию: большое влияние на английских сонетистов эпохи Возрождения оказала практика поэтов Плеяды, которые сами находились под значительным влиянием Петрарки.
Рифменная схема классического петраркистского сонета такова:

abba abba cde cde

Классический сонет распадается на два катрена (четверостишия) и на два терцета (трехстишия); рифмы в катренах одинаковы. Расположение рифм в терцетах иногда варьируется, например:

cdc dcd; ccd eed; cdd cee; cdc dee; ccd ede.

Сын старых африканских лунных гор,
    Дом крокодилов, область пирамид!
    Мы говорим: ты благ и плодовит,
Но лишь одну пустыню видит взор.
Народов смуглых нянька с давних пор,
    Ты благостен? Иль твой обманчив вид
    Для тех, кого работа тяготит,
Кто до Каира строй могил простер?
Нет, мрачная догадка не права!
    Незнанью чудится пустыни тишь
Во всем чужом. Твоя вода жива,
    Как наши реки, поишь ты камыш,
И так же омываешь острова,
И к морю так же весело спешишь.

 Из этих вариантов второй часто употребляется при перекрестной рифмовке катренов (такая рифмовка в классическом сонете при наличии одинаковых рифм допустима, но нежелательна), третий и четвертый очень часты в английской поэзии, но редки во французской; пятый вариант у англичан неупотребителен, но зато считается наиболее красивым и удобным у французов и русских. Тернарная рифмовка cde cde распространена у итальянцев и англичан, но не принята у французов и русских.
Многие большие мастера английской поэзии вносили в поэтику сонета нечто новое.
Своеобразная строфика сонета была создана великим поэтом английского Возрождения Эдмундом Спенсером (Edmund Spenser, 1552?–1599). Такие сонеты и называются «спенсеровскими». Вот их схема:

a b a b b c b c c d c d e e

Особая форма английского сонета – сонет, несправедливо называемый «шекспировским»; истинным создателем этой формы был замечательный поэт и реформатор английского стиха Генри Говард граф Сарри (Henry Howard, Earl of Surrey, 1517–1547), который, между прочим, явился создателем такого распространенного в мировой поэзии стихотворного размера, как белый пятистопный ямб. Вместе с другим крупным поэтом того времени, сэром Томасом Уайетом (Sir Thomas Wyatt, 1503?–1542), Сарри был первым английским сонетистом. Но если Уайет писал сонеты по петраркистскому канону, то Сарри, помимо этого канона, создал и свою, упрощенную схему, по которой впоследствии писал Шекспир – откуда и название сонетов этого рода. Вот схема «шекспировского» сонета:

a b a b c d c d e f e f g g

По-своему строил сонеты великий Мильтон (John Milton, 1608–1674). Взяв за основу петраркистский сонет, он пренебрегал одним из его правил, гласящим, что каждый катрен и каждый терцет сонета должен быть замкнутым синтаксическим целым: у Мильтона синтаксический период часто нарушает строфические границы, чем при строгом соблюдении строфического канона (в этом Мильтон был весьма скрупулезен) достигается своеобразный художественный эффект.

Многие английские поэты контаминировали петраркистский и «шекспировский» каноны: рифмуя катрены «по-шекспировски», строили терцеты по классическому образцу и т.п.

* Здесь и дальше римскими цифрами обозначены стихотворения цикла или строфы поэмы, арабскими – строки стихотворения или поэмы.

** Использование точных дактилических рифм в английской поэзии чаще всего встречается в юмористике. Рифмы типа estimate – determinate (Шекспир. Сонет LXXXVII) относятся к категории зрительных и приравнены к мужским.

*** Здесь слово memory приравнено к мужской рифме.