1. <Не торопитесь интерпретировать замеченное>
В известных стихах К.Бальмонта: Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн – звук [в], несмотря на настойчивое его повторение, никаких смысловых или эмоциональных обертонов не вызывает, как не вызывает их и повторение звука [ч] в строке Чуждый чарам черный челн, – их повторение ничем не оправдано. В то же время вполне оправданно художественное повторение звука [ш] в такой, к примеру, строке: Шелест шелка, шум и шорох в мягких пурпуровых шторах (Э.По. Ворон), ибо связь звука [ш] со значением слов шелест, шорох и шум несравненно сильней и прочней, чем у звука [в] со значением слов вечер или возглас (из-за наличия или отсутствия звукоподражания).
Существует и звукопись, и словесная инструментовка, однако в изучении их следует соблюдать максимальную трезвость и осторожность, избегая психологизма и субъективизма и не приписывая самим явлениям своих представлений о них. Говоря о фонетической организованности «Незнакомки» [текст см. на с. 11], мы имеем в дальнейшем в виду явления двоякого рода: с одной стороны, то, что можно назвать «микроэвфонией» и что не выходит за пределы одной строфы, – это так называемые аллитерации, ассонансы и т.п., а с другой – те явления, которые охватывают большие отрывки, включая сюда как общую характеристику звучания, так и те звуковые повторы, которые при помощи повторяющихся слогов, слов и словосочетаний связывают целые строфы, выполняя тем самым композиционное задание. 2. <Изучать на фоне звуков обыденной речи>В каких случаях, с какого момента мы получаем право говорить о какой-то специфической, организованной, упорядоченной эвфонии поэзии, в отличие от хаотического, неупорядоченного звучания разговорной речи, письменного нехудожественного языка и даже, может быть, художественной прозы? На это пытался дать ответ А.М. Пешковский в своей интересной методологически и полезной фактическими данными в статье «Десять тысяч звуков» (Пешковский А.М. Сборник статей: Методика родного языка, лингвистика, стилистика, поэтика. Л.: ГИЗ, 1925. С. 167–191). Основные предпосылки А.М. Пешковского, всецело нами разделяемые, таковы. Прежде чем говорить о так называемой звуковой инструментовке, или звукозаписи, то есть о каком-то индивидуальном подборе или расположении звуков, прежде чем приводить это в связь то с содержанием произведения, то с общими законами благозвучия, исследователю следует иметь хоть какую-нибудь объективную мерку. Без нее он не может знать, какова обычная, нецеленаправленная частота употребления данного звука в речи, а потому на каждом шагу рискует впасть в ошибки, не заметить одних фактов, переоценить другие и т.д. Работа Пешковского и является попыткой установить на материале 10 000 звуков обычной разговорной речи некоторые объективные показатели, характеризующие звучание русского языка. Мы не будем излагать здесь, какую методику записи и вычислений избрал А.М. Пешковский, не будем подвергать критике точность его приемов, – мы принимаем его данные в качестве той объективной мерки, по отношению к которой производится сравнение фонетической структуры «Незнакомки». Но для того, чтобы это сравнение было показательным, нам пришлось применить ту же методику, что и А.М. Пешковской, даже если не во всем мы с ней были согласны. Таким образом, звучание поэтического произведения сопоставляется с «нормой» звучания русской литературно-разговорной речи, что и позволяет сделать некоторые небезынтересные выводы. Как писал А.В. Федоров, «...организация звуковых качеств является в большом числе случаев моментом лишь сопутствующим, а иногда вовсе не играет никакой роли. <...> говорить об “инструментовке”, фонической организации, значении звука как такового можно в том случае, если есть установка на звуковой фактор, если организованность звуковых качеств в пределах известных единиц и единств рассчитана и воспринимается как факт структурный, т.е. в том случае, когда наличествуют повторы, <...> обусловленные не только чисто языковыми условиями (например, частотою данного звука в языке)» (Федоров А.В. Звуковая форма стихотворного перевода // Поэтика. Т. IV. Л.: Academia, 1928. С. 57). 3. <Звучность «Незнакомки» в пределах нормы>Сравнение фонетической структуры «Незнакомки» с данными Пешковского показывает, что в отношении многих сторон существенного различия между обычной разговорно-литературной речью и данным стихотворением нет. Если сравнить соотношение гласных и согласных, то никакой заметной разницы мы не обнаружим: в разговорно-литературной речи гласные составляют 42,3%, а у Блока 41,4%; согласные, соответственно, 57,7% и 58,6%. Различия эти настолько малы, что их можно не принимать во внимание. Поскольку же звучность речи зависит прежде всего от количества гласных и прямо ей пропорциональна, то первый вывод, который можно и надлежит сделать, состоит в том, что звучность «Незнакомки» в общем не отличается от нормальной звучности русского языка. Не отклоняется от нормы и соотношение между гласными ударными и безударными. По подсчетам А.М. Пешковского их соотношение таково: 37% ударных и 63% безударных, то есть 1:1,7. В «Незнакомке» эти отношения составляют 35 и 65%, то есть 1:1,8. А так как ударяемый гласный – это гласный сильный, то отсюда следует, что и по силе звучания стихотворение Блока не отступает от нормальной литературно-разговорной речи. Однако звучность речи зависит не только от соотношения гласных и согласных, ударяемых и неударяемых звуков, а еще и от качества гласных и согласных. Как известно, наиболее звучными из гласных являются гласные нижнего подъема ([а]), за ними следуют гласные среднего подъема ([о, е]), и наименее звучны гласные высокие ([и, ы, у]). Из согласных наиболее звучными являются сонорные ([р, л, м, н]), за ними следуют шумные звонкие и, наконец, шумные глухие, которые даже называются безголосыми (atonae). Сравнение «Незнакомки» с данными А.М. Пешковского показало, что наиболее звучные гласные распределены примерно одинаково: в разговорно-литературной речи они составляют 25,5% всех гласных, а у Блока 24,0%, что составляет весьма небольшое расхождение. Однако наименее звучные гласные (высокие, закрытые) у Блока занимают чрезвычайно большое место: 47% при обычных для разговорно-литературной речи 38%. Соответственно понижается удельный вес гласных средней звучности (по Пешковскому – 36,5%, у Блока – 29%). Таким образом, мы вправе сделать вывод, что в отношении гласных «Незнакомка» звучит более приглушенно, чем обычная речь. Понижение звучности гласных произошло в результате известного нам частого повторения слова и: при нормальной частоте звука [и] в 5,3% частота его в «Незнакомке» составляет 8,4%.
Иначе звучат согласные. В то время как в разговорно-литературной речи сонорные составляют лишь 28,4%, а шумные – 71,6%, в «Незнакомке» вес сонорных повышается до 34,2% с соответственным понижением шумных. Но и шумные у Блока звучнее, чем в обычной речи: в ней звонкие составляют 38,3%, а у Блока 43,8% (с соответствующим понижением глухих). Таким образом, согласные у Блока намного звучнее, чем обычно. Если же взять весь звуковой состав «Незнакомки» в целом, то картина будет такова (в %):
Это значит, что по своему фонетическому составу стихотворение Блока звучнее, чем обычная разговорно-литературная речь, причем повышение звучности идет не за счет гласных, а за счет согласных. Можно даже указать, за счет каких именно согласных достигается эта звучность. Это главным образом звуки [м], [н] и [р], а из шумных – звонкий [й]. Сравнительные частоты их таковы (в %):
Небезынтересно при этом отметить, что глухой шумный [т], частота которого в обычной разговорно-литературной речи составляет 7,6%, у Блока встречается чуть ли не вдвое реже – 4,0%. И все же эту повышенную звучность языка «Незнакомки» нельзя считать чертой индивидуальной, присущей лишь данному произведению. В своей статье «Десять тысяч звуков» А.М. Пешковский приводит свой подсчет глухих в первой тысяче звуков «Евгения Онегина». В то время как в обычной разговорно-литературной речи глухие составляют 25,5%, в «Евгении Онегине» они составляют лишь 20%. Как формулирует А.М. Пешковский, разговорная речь «шумнее», а «Евгений Онегин» «звучнее» в этом пункте на 5,5%. Но, как только что было показано, и «Незнакомка» в этом пункте звучнее если не на 5,5%, то на 4%, то есть стоит по своей звучности ближе к «Евгению Онегину», чем к разговорной речи. Возможно, что эта звучность вообще присуща русскому поэтическому, стихотворному языку, но это требует тщательной и точной статистической проверки.
4. <О звукописи можно говорить там, где есть отклонения в употребительности>Пока же мы считаем себя вправе сделать лишь один вывод: чем обширней исследуемый материал, тем сильнее проявляется на нем нивелирующее действие больших чисел. Поэтому некое художественное задание фонетика стиха может выполнять лишь на малых отрезках речи, а не в масштабе всего произведения в целом (разве что это произведение не превышает вообще 8–12 строк и является канонической формой вроде сонета, триолета и т.п.). То же следует сказать и в отношении так называемой звукописи, инструментовки, звуковых повторов. О них можно говорить лишь тогда, когда перед нами явное и резкое отклонение от нормы, но и это может проявиться лишь на небольшом речевом отрезке. Приведем показательный пример. Звук [в] в обычной разговорно-литературной речи имеет (по Пешковскому) частоту в 3,6%, а у Блока – 3,5%; звук [э] – соответственно 3,4 и 2,7%. Отсюда, казалось бы, мы должны сделать вывод, что ни о какой звукописи здесь говорить не приходится, так как у Блока частота этих звуков ниже нормальной. Но в 9-й строфе «Незнакомки» в стихе И веют древними поверьями... на 10 гласных приходится три [э] (причем все они ударяемые, сильные), что составляет 30%, а на 13 согласных (включая сюда и графически не обозначенный [й]) – три [в], что составляет 23%. Это настолько превышает норму, что не обратить на это внимания или считать этот факт случайностью никак нельзя. Конечно, для того, чтобы обнаружить эти повторяющиеся [э], и [в], никакой статистики не нужно. Как остроумно сказал А.М. Пешковский, «человек, попавший в зачумленный край, <...> справедливо заметил бы без всякой статистики, по одним частым встречам с похоронами, что дело неладно» (Ук. соч. С. 168). Статистика нужна для другого – для той объективности, без которой не может быть никакой науки. И об этом у Пешковского сказано очень хорошо. Образцом же субъективизма может служить известная (и исторически интересная) статья О.Брика «Звуковые повторы» в сб. «Поэтика» 1919 г., где автор усматривает повторы в любых сочетаниях, не учитывая нормальной частоты и повторяемости звуков.
Из всего этого следует, что от суммарных характеристик всего стихотворения в целом нужно перейти к рассмотрению отдельных его частей, ибо только в них может проявиться организация звукового материала. Рассмотрим прежде всего звучание отдельных строф.
5. <Звуковая окраска вступительных «реалистических» строф>Строфа 1-я отличается своей высокой звучностью. Звучность эта создается совместным действием двух наиболее звучных звуков: гласного [а] и согласного [р]. Если звук [а] в этой строфе занимает то же место, что и в обычной речи и в «Незнакомке» вообще, то частота звука [р] значительно выше: при норме в 3,7%, а в «Незнакомке» в целом 4,8%, в этой строфе частота звука [р] достигает 8%. Важно при этом и то, что [р] и [а] действуют не разрозненно, а как единое целое, образуя повторяющееся несколько раз сочетание [ра]: по вечеРАм, над рестоРАнами, гоРЯчий, пРАвит, – сочетание вдобавок во всех случаях ударяемое, т.е. сильное и заметное. Звучность этой строфы характеризуется еще и тем, что в ней количество гласных не намного уступает количеству согласных: 36 гласных на 52 согласных, т.е. отношение равно 1:1,4, или 41% и 59%. И хотя в этой строфе звук [и] употреблен даже несколько чаще, чем [а] (11,4%), вдвое превышая норму (5,3%), однако из десяти [и] девять являются безударными, причем семь из них даже заударными, т.е. глухими, редуцированными. Таким образом, доминирующим является открытый, широкий звук [а]. Если прибавить к нему звучание трех [о], а к семи [р] прибавить шесть [н], четыре [м], два [л] и четыре [й], то вся строфа предстанет перед нами как чрезвычайно звучная и широкая, намного превышающая звучность обычной разговорно-литературной речи (по взятым показателям 41% против 35%). По-иному звучит вторая строфа. В ней 12 ударных слогов, но ударения распределены почти равномерно между различными гласными (три [а], три [у], два [э], два [и]), так что ни о какой концентрации говорить не приходится. Вдобавок под ударением стоят звуки узкие, закрытые – [и] и [у], т.е. менее звучные, чем [а] и [о]. Чрезвычайно большое место занимает редуцированный звук [ъ]: 11 из 36, т.е. 30% (при обычном его весе среди гласных 19,5%, а в «Незнакомке» вообще даже 16%). Общее отношение гласных к согласным равно 36:58, т.е. 1,0 к 1,6, или 38% к 62%. Всем этим создается звучание закрытое, приглушенное. Это усиливается и звучанием согласных, среди которых сонорные составляют лишь 29% против 32% в 1-й строфе. Третья строфа вновь возвращает нас к звучанию 1-й: такое же соотношение гласных и согласных (36:47 = 1,0:1,3), или 43 и 57%, такое же изобилие звука [а] (12 из 36, причем 3 из них ударяемые), такое же обилие сонорных и [й] (19 из 47, т.е. 40%), т.е. такая же открытость, сила и звучность. Четвертая же строфа больше приближается ко 2-й: звуки высокого подъема преобладают над всеми другими, звук [а] находится под ударением всего один раз, а общая частота его не превышает нормальной. Звучность согласных также ниже, чем в предыдущей строфе. Отношение гласных к согласным равно 1,0:1,6 (36:57). 6. <Звуковая окраска переходных строф>Иначе окрашена звучность пятой строфы. Общее соотношение гласных к согласным показывает еще больший перевес последних – 36 и 59, т.е. 1:1,6. Однако ударяемых, т.е. сильных, слогов в ней больше – 13 из 36, и под ударением находятся по преимуществу [а] (4) и [о] (4), т.е. гласные заднего ряда, широкие, низкого тона. Это звучание поддерживается еще звучанием семи [а] в первом предударном слоге, т.е. в позиции, в которой они мало отличаются от ударяемых. Таким образом, из 36 гласных открытые составляют 15, средние 15, а закрытые 6. Что касается согласных, то здесь бросается в глаза обилие носовых ([м] и [н]) – 13 из 59; многие из них находятся в ударном слоге, своеобразно окрашивая предшествующий гласный: единственный, моем, стакане, отражен, таинственный, смирен, оглушен. Это подкрепляется вдобавок внутренней рифмой в последнем стихе (смирён – оглушён). Трижды повторяется в 3-й строке краткое, обрывающееся окончание слов – влагой терпкой и таинственной, где конечное [ъй] как бы отсекает одно слово от другого и обрубает каждое в отдельности. Шестая строфа по составу гласных напоминает первую. В ней то же количество ударяемых [а] (5) и [о] (3), почти то же количество [и] (11 против 10). Это создает одинаковую тембральную окраску гласных. Однако согласные звучат иначе: при почти одинаковом количестве сонорных и [й] количество глухих в этой строфе заметно больше, чем в первой, и составляет 40% всех согласных звуков (против 33% в 1-й строфе) с соответствующим понижением роли звонких (15% против 23%). Отношение гласных и согласных равно здесь 1:1,3. 7. <Звуковая окраска начинает меняться>Начиная с седьмой строфы стихотворение, как нам известно, переходит в другой план, и отсюда начинается иная лексика, иная семантика, иной синтаксис. Эта новая тональность, изменение ключа, сопровождается и иным звучанием – более широким, более плавным, более звонким. Если общее отношение гласных и согласных в седьмой строфе еще не очень отличается от того, что было раньше (оно такое же, как во второй или пятой), то характер самих гласных уже далеко не тот же самый. Из обычных 36 гласных ударяемых в этой строфе 15, что составляет 42% и превышает средний процент всего стихотворения на 7%. Если же учесть, что звук [а] составляет в данной строфе 25% всех гласных, то звучание этой строфы определяется как чрезвычайно звучное и притом низкое, построенное на сильных и долгих открытых звуках. Столь же высок и вес сонорных – свыше 1/3 (20 из 59), что еще больше повышает звучность этой строфы. На фоне глухих шумных согласных (25 из 59) это звучание гласных и сонорных выделяется весьма рельефно. Восьмая строфа продолжает это же звучание. Из 12 ударных слогов 9 включают звук [а], образуя сквозное звучание – пройдя – пьяными – всегда – одна – дыша духами и т.д., а между этими широкими и низкими [а] вкрапляются одиночные [э], [и], [у]. Так образуется ровное волнообразное движение сильных и звучных гласных, сопровождаемое весьма краткими, отрывистыми, высокими заударными [и]: пьяными, духами, туманами. Количество согласных в этой строфе намного меньше, чем в предыдущей, – всего 45, т.е. 55,5% общего количества при среднем для всего стихотворения 58,6%. Вдобавок в этой легкой строфе 16 согласных (т.е. свыше 1/3) относятся к сонорным, из которых половину составляет звук [н], опирающийся на гласный [а].
Еще более легкой является строфа девятая. В ней всего 80 звуков, и количество гласных немногим уступает количеству согласных (36 и 44), т.е. 45% и 55%. Одна треть гласных находится под ударением, и ударения эти распределены равномерно между нелабиализованными [а] и [э] (по 4) и лабиализованными [у] и [о] (по 2). Поскольку лабиализация сопровождается понижением тона гласных, а звук [а] также низкий, то все звучание этой строфы проходит в низком тоне. На этом низком фоне и выделяется замечательный повтор И веют древними поверьями, дающий своим высоким звучанием почти физическое ощущение дуновения. Сонорные составляют в этой строфе 36% всех согласных, причем преобладают [р] и [л] (10 из 16), что еще более увеличивает звучность этой строфы. Дальше уже до самого конца стихотворения все время слышится эта обильная звучность, проявляющаяся заметней всего в почти равномерном распределении гласных и согласных (1:1,3). 8. <Звуковая окраска заключительных строф>В десятой строфе доминирующим ударным гласным является звук [о] (4), сопровождаемый звуком [у] (1 ударяемый и 7 неударяемых). Будучи звуками заднего ряда и притом лабиализованными, они создают низкий тон звучания, поддержанный, в свою очередь, десятью низкими [а] (3 ударяемых + 7 неударяемых) и окрашивающий весьма своеобразно всю строфу. Среди согласных половину и даже несколько больше занимают [й] и сонорные, среди которых выделяется четырежды повторенное долгое [н]. Количество глухих в этой строфе минимальное – всего 10. Это единственная строфа, в которой звонких больше, чем глухих, что и придает ей характерное звучание. Строфа одиннадцатая является также одной из наиболее звучных и воздушных. И в ней гласные и согласные распределены в отношении 1:1,3, однако ударяемых гласных в ней больше – 15, что придает звучанию отчетливость и внятность. Но звучание здесь иное: максимум ударений приходится здесь на гласные полузакрытые – [о] (4) и [э] (5), а гласные открытые занимают весьма скромное место. Особую окраску придает звучание рифм – на лабиализованные гласные [о] и [у], что, как известно, приводит к понижению тона. Среди согласных и здесь выделяются сонорные и [й], составляющие свыше половины их общего количества – 25 из 48. Двенадцатая строфа сохраняет то же отношение гласных и согласных. Ударяемые [а] (3), [о] (3) и [у] (3) с рифмами, построенными на лабиализованных звуках, сохраняют известное нам низкое звучание. Заметную опору ударяемые гласные находят в звуке [н]: такие сочетания <звуков>, как склоненные, бездонные, в которых соединены долгий гласный и долгий согласный, или же такое, как перья страуса, где ударный гласный подкреплен плавным [р], создают большую звучность, т.е. высокую воспринимаемость. Распределение согласных также весьма равномерно: 17 сонорных, 14 звонких и 17 глухих, не давая заметного преимущества ни одной из этих групп, образуют ровный, отчетливый, звучный тон. Заключительная, тринадцатая строфа отличается прежде всего большим весом ударяемых гласных: на 36 слогов их приходится 14, т.е. 40%, что превышает среднее их количество на 5%. Ударения распределены почти равномерно между звуками передними (6) и задними (8). Что касается согласных, то здесь преобладают глухие; сонорные же занимают место, наиболее низкое во всем стихотворении (14 при среднем в 17,5). Это значит, что хотя строфа в целом не уступает по звучности другим (вспомним обилие гласных), однако характер ее иного свойства, чем ранее, построенный на иных тембрах, на гласных полуоткрытых, на согласных глухих, т.е. в среднем регистре. Строфа эта как бы примиряет взлеты и падения всех предшествующих и разрешает все это в последней строке, когда после широкого [а] (я знаю) следует многократно повторяющееся после мягких согласных переднее [и] и заключительное [э] (истина в вине), что создает в совокупности высокую тональность стиха. 9. <Общие различия в звуковой окраске основных частей стихотворения>Какие из этого можно сделать выводы? Как уже указывалось выше, в стихотворении Блока явственно обозначаются две части: первая (строфы 1–6), написанная в «реально-достоевском» тоне, и вторая, в которой дается преображение действительности и которая отличается от первой и своей лексикой, и своей семантикой, и своим синтаксисом, и всем своим эмоциональным тоном. Проявляется ли различие между ними в эвфонии, или, иными словами, включаются ли автором в число средств, создающих этот различный тон, и средства фонетические, т.е. звучание? Чтобы ответ на этот трудный вопрос не был необоснованным и субъективным, мы считаем необходимым привести чрезвычайно сухие цифры, характеризующие фонетическую структуру каждой из этих частей, сопоставляя их друг с другом и со всем стихотворением в целом.
Соотношение гласных и согласных в «Незнакомке», как нам известно, почти такое же, как в обычной разговорно-литературной речи. Однако при общем проценте гласных в «Незнакомке» 44, процент их в первой части несколько ниже – 40,2, а во второй, соответственно, выше – 42,4. Это означает, иными словами, что в среднем на строфу при одном и том же количестве гласных (36) согласных приходится в 1-й части – 53,5, а во второй – 48,9, т.е. на 4,6 меньше. Иными словами, в первой части на один гласный звук приходится 1,5 согласных, а во второй – 1,3 согласных. Сама по себе эта разница невелика, но все же говорит о большей звучности второй части. Это первое указание подтверждается целым рядом других. Так, если сопоставить гласные ударяемые с неударяемыми (а количество слогов в каждой строфе одинаково), то и здесь картина не вполне тождественна: в первой части стихотворения на одну строфу приходится 12 ударений, а во второй – 13. А так как ударяемый слог всегда сильнее и дольше неударяемого, то, следовательно, и вся вторая часть и в этом отношении звучит иначе, чем первая. Наконец, если сопоставить гласные по их регистру, то и здесь обнаружатся различия между обеими частями. В среднем на одну строфу приходится:
Если звуки высокого подъема, узкие, в обеих частях занимают почти одно и то же место, то низких, широких, во 2-й части меньше, а средних больше. Итак, гласные во второй части сильнее, дольше, и звучат они в среднем регистре, т.е. ровнее, чем в первой. Неодинаков и состав согласных: мы уже говорили, что во 2-й части их вообще меньше, чем в 1-й. Но вторая часть не только поэтому менее шумна, чем первая. В то время как в 1-й части согласных шумных 67%, во 2-й их только 64,6%, то есть она звучнее. А кроме того, согласных глухих приходится в среднем на одну строфу в 1-й части 20,1, а во 2-й – только 17,7. Как ни малы эти цифры сами по себе, но в пределах строфы в сочетании с количеством ударяемых гласных и сонорных согласных это явственно воспринимается слухом как иное звучание. Итак, по всем показателям вторая часть звучнее первой, обладает большей слышимостью, силой и звучит в более высоком тоне, т.е. звучание ее соответствует в какой-то степени содержанию. 10. <Многоголосие рифм в «Незнакомке».Случай непосредственной связи звука со смыслом>В ином направлении, но не менее значительно проявляется в «Незнакомке» организация рифм. Всякая рифма по самой своей природе является упорядочением звуковым и композиционным, организуя повторением тождественных или чрезвычайно близких звуков и строку, и строфу. В «Незнакомке» эта организующая роль рифмы расширена: рифма выходит за пределы одной строфы и распространяется на несколько строф, причем строф не смежных, а находящихся на более или менее далеком расстоянии друг от друга. И этим достигается известная нам музыкальность, которая и здесь проявляется в том, что единство не переходит в тождество или единообразие. Вдобавок эта повторяемость звучания осуществляется на разных словах, так что при сходстве звуковом сохраняется различие смысловое. Через все стихотворение проходит как бы несколько голосов, сходясь и расходясь, напоминая музыкальное голосоведение, хотя и на ограниченном материале. В качестве примеров можно привести перекличку строф 1-й и 8-й: над ресторанами – пьяными (прилаг.) // меж пьяными (сущ.) – туманами, или строф 4-й и 11-й: уключины – приученный // поручены – излучины. Вряд ли нечаянностью является, что в обоих случаях рифмы повторяются через семь строф, деля все стихотворение на равные части. К этому второму повторяющемуся созвучию (учьнъ) примыкают как бы звуковые варианты его в строфе 2-й – переулочной – булочной и в строфе 7-й – назначенный – схваченный, отличающиеся от основной рифмы или изменением опорного гласного звука ([а] взамен [у] в строфе 7-й), или перестановкой звуков (строфа 2-я). Не исключена возможность, что Блок произносил булошный – переулошный. Такое произношение указано в словаре Ушакова для обоих этих слов. Поскольку, однако, слово уличный произносится только со звуком [ч], а Блок к тому же был не москвич, а петербуржец, мы считаем более вероятным, что и слово переулочный (а значит, и булочной) он произносил со звуком [ч]. Таким образом, перекликающимися дактилическими рифмами в нечетных стихах охвачены строфы 2-я, 4-я, 7-я и 9-я, а кроме того, 1-я и 8-я. Но этой перекличкой звучаний связываются между собой обе части стихотворения: ведь половина этих строф (1-я–2-я–4-я) лежит в первой части, а половина (7-я – 8-я – 11-я) – во второй. Конечно, развитие сюжета–содержания никак из звуковых повторений не вытекает и этих повторений не требует, но наличие повторений подкрепляет тематическую связь еще и связью эвфонической. Во второй части стихотворения повторяются и мужские рифмы четных строк, проявляясь в одних случаях как полные созвучия, а в других – как диссонансы. Мужскими диссонирующими окончаниями связаны между собой строфы 7-я–8-я–13-я: мне – окне – окна – вручено – вино – мне – вине, где при одном и том же опорном согласном [н] (с неизбежным перед [е] смягчением) варьируются гласные [а] –[е] – [о] – [е]. При этом в соседних строфах при разных согласных в конечном ударном слоге проходит один и тот же гласный [а]: одна – окна – шелка – рука – вуаль – даль. Можно, наконец, привести случай, правда, единственный, где отчетливо ощущается явная и непосредственная связь звучания и значения. Строка 35-я из строфы 9-й – И шляпа с траурными перьями – и строки 45–46-я из строфы 12-й – И перья страуса склоненные в моем качаются мозгу – связаны между собой этой двойной фонетико-семантической связью. Внешнее звуковое повторение – это повторение звуков [страу/рными/ – страу/са/]. Но это звучание раскрывает семантику прилагательного траурный. Мы уже говорили (см.: «Русский язык» № 41/2000. С. 9. – Ред.), что оно означает не только «погребальный», «печальный», но и «черный». Звуки [страу] в 35-й строке как бы подготавливают слово страус в строке 45-й, тем самым подсказывая, что перья эти – страусовые, черные. И в то же время то обстоятельство, что траурный означает «печальный», влечет за собой то, что перья страуса оказываются склоненными, ибо одним из значений слова склоненный является «согбенный», причем не обязательно в физическом плане, т.е. в значении «согнувшийся», а в значении, передающем душевное состояние, – удрученный, т.е. печальный, траурный. Так звуковое соответствие создает единый семантический, а в еще большей мере – эмоциональный тон. Необходимо, однако, отметить, что такое соотношение звуков и смыслов нигде больше в стихотворении не проявляется. 11. <Заключение>Связывать звучание с содержанием, т.е. предметным, лексическим значением слов, конечно же, нельзя, ибо, как не раз мы говорили, это неминуемо грозит субъективизмом и вульгаризацией. Но связать их с «настроением», эмоциональным тоном, по всей видимости, можно, так как в какой-то степени и звучание речи создает это настроение. Но вместе с тем следует иметь в виду, что поэтом выбираются и отбираются не звуки – выбираются слова, сочетания слов, подбираются повторения звуков. Не исключена возможность, что и самый выбор слов определяется не только их непосредственным значением, но и звучанием, которое, не мешая смыслу, уточняет настроение, создает определенный эмоциональный тон. В анализе «Незнакомки» мы пытались показать, как ее звуковая организация – звучность, приглушенность, высокое или низкое звучание, закрытость или открытость звуков – участвует в создании общего тона стихотворения.
1960
|
Звуковая организация
стихотворного произведения отнюдь не является
несущественной или маловажной. Наоборот, она
вплетается в общую систему художественных
средств с не меньшей силой и выразительностью,
чем все остальные компоненты. Однако характер
звуковых средств, способ их организации, их
выразительность и эстетическое воздействие
вовсе не такого рода, как у лексики или
синтаксиса. И первое, от чего здесь следует
отрешиться, это от увязки – явной или тайной –
звучания с идеями. Конечно, полное уравнение
организованного словесного звучания с звучанием
музыкальным тоже себя не оправдывает, ибо эти две
фонетические системы не тождественны. Законы
музыкальной гармонии и музыкальной
инструментовки на искусство слова не
распространяются, и термины эти по отношению к
литературе имеют характер метафорический, т.е.
условный, неточный и с прямым значением не
тождественный. На звучание слова нельзя
переносить даже такие широкие понятия, как мажор
или минор, не говоря уже о множестве других, более
специфических. И в то же время, поскольку в слове
звуки неразрывно связаны со значением,
ассоциации, устанавливаемые для одного какого-то
смыслозвукового единства, переносятся в какой-то
мере с наиболее знакомого слова и на звучание
соседних слов. В результате этого единство (или
близость) звучания влечет за собой по ассоциации
и некоторое единство смысловое и эмоциональное.
Сила этих ассоциаций далеко не одинакова и часто
равна нулю. Различную силу ассоциативных связей
между звуками и значением можно показать на
следующих примерах.
