ПРЕДСТАВЛЯЕМ КНИГУ
Навстречу 300-летию Петербурга

Ирина ЧАЙКОВСКАЯ,
г. Бостон

Радуга над Петербургом

(Соломон Волков. История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней. М., 2001)

Для автора «Истории культуры Санкт-Петербурга» импульсом к ее написанию стал день знакомства с Анной Ахматовой – 16 мая 1965 года. В этот день возглавляемый им квартет молодых питерских музыкантов приехал в Комарово, чтобы сыграть русской музе XX века только что написанный 9-й квартет Шостаковича. В этот фантастический день было все – гениальная музыка, внимание и сопереживание великого поэта, разгулявшийся за окном снегопад (в мае!) и последовавшая за ним ослепительная радуга, появившаяся на небе. Казалось, ничего похожего на эту свистопляску природы никогда не было и быть не могло. И вдруг Ахматова, вышедшая с музыкантами на засыпанное снегом крыльцо, сказала, что подобное было в 1916 году, и процитировала свое тогдашнее стихотворение «Майский снег». Видимо, глубоко задела автора эта связь времен с промежутком в полвека. Его книга – тому неоспоримое свидетельство. Итак – о книге.

Она объемистая, с академическим названием, но читается на одном дыхании, как увлекательный роман. Этот роман вместил трехсотлетнюю жизнь и судьбу российского города, бывшего некогда столицей империи (уж не повторится ли история вновь?), с его потрясающими взлетами и катастрофическими падениями, с его фарсом и трагедией, с уникальными человеческими характерами его героев-творцов. Но это не все. Книга написана мастером, тонким, проницательным, вдохновенным, который, постоянно внося в повествование личную ноту, сам становится одним из его героев.

Д.Д. Шостакович, 1945–1949

Первая встреча с автором (речь идет о книге воспоминаний Дм. Шостаковича «Свидетельство», составленной и изданной Соломоном Волковым) вызвала жгучий интерес к нему. Как ни крути, а Соломон Волков был соавтором воспоминаний композитора. Одаренный ярким литературным талантом, он скомпоновал и отшлифовал воспоминания, пропустив их через свое сознание и восприятие, дав им развитие и завершение. Новые книги подогревали возникший интерес. Я имею в виду «Диалоги с Иосифом Бродским» и «Страсти по Чайковскому». И вот «История культуры Санкт-Петербурга...», над которой Волков работал 7 лет и которую сам называет итоговой.

Привычное определение для Волкова – музыковед, поколебленное его книгами о Бродском и отчасти о Баланчине, в работе о Петербурге оказывается недостаточным. Он выступает здесь как искусствовед, литературовед, а также как историк и философ культуры. Предметом пристального анализа становится не столько культура Петербурга, сколько изменение мифа о городе, ею отраженное. Перед нами рассказ о трансформации петербургского мифа за 300 лет его (города и мифа) существования.

Есть теория, по которой творец для удачного исполнения своего замысла должен видеть хотя бы смутно его начало и конец. Позволю себе предположить, что вехи эти определились в сознании Волкова заранее, еще до начала работы. Пушкинский «Медный всадник» и «Поэма без героя» Анны Ахматовой – вот две точки натяжения книги, откуда бегут и куда устремляются все ее ручейки и потоки. Оба произведения – о судьбе личности в бурях и катаклизмах своего века («Медный всадник» несет запал и энергетику аж двух веков!). Оба вобрали в себя дыхание истории. И оба – признание в любви Петербургу. Парадоксально, но Пушкин, родившийся в Москве, и Ахматова, родившаяся в Одессе, стали для всех петербургскими поэтами, полюбили и обессмертили этот город. И вот Соломон Волков, который приехал в Питер только в 14 лет из Риги. Город свершил над ним свое колдовство, обратил в свою веру, сделал толкователем своих мифов.

Но поговорим о концепции. Схематично она выглядит так. Построенный в гиблом месте, «под морем», на костях тысяч подневольных рабочих (рабов), проклятый сосланной Петром царицей Евдокией («Санкт-Петербурху пустеет будет»), град Петра стал богатейшей столицей империи, одним из красивейших городов мира.

С особой силой эту двойственность, амбивалентность прекрасного, но бесчеловечного города выразил Пушкин в своем «Медном всаднике». Но Пушкин не проклял Петербург; бесконечно сочувствуя своему герою, бедняге Евгению, чья судьба была сломана невским наводнением (гиблое место!), он признался в любви «граду Петра» и пожелал ему «стоять неколебимо». Иначе этот имперский город воспринимали Гоголь и Достоевский, породившие целое «антипетербургское» направление разночинской культуры; для них город стал символом фальши и пошлости, бюрократического засилья и презрения к маленькому человеку.

В дальнейшем усилиями Чайковского (тоже не коренного петербуржца!) и вдохновленной им группы «Мир искусства» Петербург снова был поднят на недосягаемую высоту, но в очарованности и восхищении этих творцов подспудно присутствовали предчувствие и оплакивание его грядущих катастроф. Так и случилось.

В XX веке «сам город несколько раз оказывался перед угрозой полного уничтожения. Его опалили две мировые войны, он прошел через три революции, беспримерную в современной истории осаду, несколько жестоких чисток, голод, опустошение, ужас. Он потерял статус столицы страны, своих лучших людей, самоуважение, деньги, власть, наконец, славу» (с. 18).

А.Ахматова. Фото Л.Горнунга, 1936

Возрождением петербургского мифа снова занялись деятели культуры. Дмитрий Шостакович, Анна Ахматова, оплакав муки родного города в своих творениях, возвестили о них миру. Страницы, посвященные Шостаковичу и Ахматовой, особенно вдохновенны. Без сомнения, это связано с личными впечатлениями автора от встреч с этими творцами. Назову кое-что из того нового, что нашла для себя в книге Волкова о двух наших великих современниках. Стало общим местом, что Седьмая (Ленинградская) симфония Шостаковича обличает как немецкий фашизм, так и сталинский террор. Где источник этого утверждения? Автор приводит свидетельства друзей композитора, которым он признавался, что «Седьмая не только о фашизме, но и о нашем строе, вообще о любой тирании и тоталитаризме» (с. 405). Седьмую симфонию Волков сближает с ахматовским «Реквиемом», находя в обоих произведениях образ автора как участника действия. Шостакович помечает себя здесь не музыкальной монограммой, как в позднейших произведениях, а отчаянно-залихватским мотивом второй части – «темой смертника» (с. 406).

В книге Волкова нашла я объяснение и тому, что появившуюся в январе 1936 года передовицу в «Правде», носящую знакомое многим название «Сумбур вместо музыки», комментаторы в один голос приписывают Сталину. Почему? Оказывается, за два дня до ее опубликования Сталин пришел на шедшую в Москве с триумфальным успехом оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». «Спектакль его разгневал, и он ушел, не дождавшись конца» (с. 386). Волков приводит одну зловещую фразу из статьи, звучащую вполне по-сталински: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо» (с. 387). Погромную эту статью, которая приносила постоянную душевную боль, Шостакович всю жизнь носил потом в нагрудном кармане.

Любопытно наблюдение Волкова над бытовым языком Шостаковича, присвоившего, по словам исследователя, стиль Зощенко в качестве инструмента бытового общения. Высоко ценивший писателя Шостакович начал, как и некоторые тогдашние интеллигенты, стилизовать свою повседневную речь под... ломаный канцелярит, получивший название зощенковского. «Тут шла игра, в которой грань между участием в реальной жизни и ее постоянным осмеянием смазывалась» (с. 359).

Волковское наблюдение помогает расшифровать и понять письма Шостаковича, опубликованные в уникальной книге Исаака Гликмана «Письма другу» (СПб.: Композитор, 1993). Известно, что Шостакович не сохранял писем (исключение – письмо от Вс. Э. Мейерхольда, написанное в тяжелейшее для композитора время, – 13 ноября 1936 года). В ответных письмах Шостакович никогда ничего не писал открытым текстом. Вот отрывок из письма к Гликману за 1956 год: «Особенно мне понравилось выступление тов. Лунина. Он напомнил съезду о вдохновляющем указании А.А. Жданова о том, что музыка должна быть мелодичной и изящной» (Гликман И.Д., с. 125). Или вот о смерти футболиста Федотова в 1957 году: «К сожалению, покойный был несколько аполитичен. В отличие от продолжающего жить В.Боброва. Не могу забыть, как он (Бобров) обозвал тов. Башашкина титовским прихвостнем, когда из-за ошибки тов. Башашкина югославы забили гол в наши ворота. Спортивная общественность до сих пор высоко оценивает этот патриотический порыв В.Боброва. Но, к сожалению, покойный Федотов лишь забивал голы. Поэтому о его смерти сообщила лишь специальная пресса...» (Гликман И.Д., с. 131). Думаю, некоторые читатели припомнят «всеслышащее ухо» и «всевидящее око» бдительных советских органов. Волков назвал подобный тип иронического высказывания зощенковским, подчеркнув, что его использование «одновременно и облегчало жизнь, и делало ее невыносимой» (с. 359). Сам Зощенко, по словам Волкова, не смог выдержать такого напряжения и сломался окончательно. Напрашивается уточнение: сломался Зощенко не только из-за своего «раздвоения», но и под тяжестью обрушившихся на него испытаний, венцом которых стало знаменитое постановление 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград».

Не будучи литературоведом по образованию, Волков в своей книге выступает с интересным литературоведческим анализом одной из наиболее зашифрованных поэм русской литературы – «Поэмы без героя» Анны Ахматовой. Известно, что в числе ее персонажей великий современник Ахматовой – Александр Блок. Меня всегда удивляло, что в ранней лирике поэтессы то и дело натыкаешься на следы ее «романа» с Блоком. Однако достоверно известно, что реального любовного романа между ними не было и сама Ахматова в старости всегда гневно отрицала вымысел о ее связи с Блоком. Соломон Волков проясняет ситуацию. «В 10-е годы Ахматова затеяла с Блоком рискованную литературную игру, намекая в опубликованных стихах на свою любовь к неназванному поэту с хорошо известными современникам чертами Александра Блока, вроде его знаменитых серых глаз». Так возникла «с легкой руки Ахматовой всероссийская легенда о ее с Блоком “романе”...» (с. 440). Расшифровывая тайнопись Ахматовой, чутко обнаруживая второе дно ее поэтической шкатулки, Волков показывает, каким образом она продолжила свой воображаемый роман с Блоком на страницах поэмы.

В анализе «Поэмы без героя» плодотворным мне кажется тезис Волкова о двух ее подлинных героях – городе и авторе. Город не стал тогда могилой Ахматовой – ее вывезли из вымирающего Ленинграда (в книге дано краткое, но чрезвычайно экспрессивное описание мук 900-дневной блокады, за которую вместе с Гитлером несет ответственность и Сталин, как известно, не любивший бывшую столицу). В эвакуации Ахматова начинает поэму, в которой, по слову исследователя, одна из главных тем – искупление греха страданием, очистительной жертвой, приносимой как самой Ахматовой, так и ее городом. Превратившийся из некогда надменной столицы империи в опальный и не любимый властью, а затем в дни блокады ставший городом-мучеником Ленинград получил право на воскрешение. Таким видится Волкову замысел Ахматовой.

Еще одним знаковым героем в книге Волкова выступает П.И. Чайковский. Нетрудно догадаться, что в разговорах о нем с Баланчиным (см. «Страсти по Чайковскому») и созрела та новая и смелая концепция, которая проводится в книге. По Волкову, именно Чайковскому принадлежит основная роль в трансформации петербургского мифа на рубеже веков. «Чуткая душа Чайковского первой ощутила приближение грядущих катаклизмов» (с. 127). Молодые почитатели композитора – художники из кружка Дягилева – Бенуа – уловили и подхватили этот взгляд на Петербург как на чудо, которому суждено уничтожение. Таким образом, именно музыка и живопись дали толчок смене художественных ориентаций. Традиционный взгляд на развитие русской культуры как литературоцентрической в книге Волкова серьезно поколеблен.

Провиденциальная, провидческая роль культуры. Книга Волкова и об этом. Ухо творца улавливает тектоническое движение подводных глыб, чует зарождение грядущих катастроф. «Последний день Помпеи» Карла Брюллова, «Первобытный ужас» Льва Бакста рассматриваются в книге как пророчества о разломах истории XIX и XX веков. Страшные события – наводнения, войны, насильственные смерти, революции – следуют за уже отзвучавшим пророчеством художника. В этих страшных событиях много аналогий с современностью. Перечитайте сцену охоты российских террористов-смертников на императора Александра II: «...Перовская взмахнула платком. Окруженная охраной карета вылетела на набережную и у решетки Михайловского сада поравнялась с метальщиками. Рысаков швырнул под колеса бумажный сверток – бомбу. Карету разворотило взрывом, были ранены конвойцы. Рысакова схватили. Император вышел из кареты невредимым. “Слава Богу!” – сказал он. “Слава ли еще Богу!” – ответил Рысаков. Он видел, что к Александру приближается Гриневицкий. Подойдя вплотную, тот бросил бомбу между собою и императором. Оба были смертельно ранены» (с. 105).

Соломону Волкову сильно повезло на встречи с гениями. Баланчин, Ахматова, Шостакович, Бродский, но, кроме них, бесчисленная вереница музыкантов, писателей, кинорежиссеров, художников, с которыми сводила его жизнь, – Н.Альтман, Н.Акимов, Р.Якобсон, Е.Мравинский. Это обстоятельство или то, что Волков так сжился со своей темой и персонажами, делает его чуть ли не свидетелем и соучастником всех свершившихся в Петербурге событий, начиная с закладки Петром Первым легендарного креста из дерна, случившейся 16 мая 1703 года. Он с достоверностью очевидца рассказывает нам, как выглядели, как жили и как умирали Модест Мусоргский и Александр Даргомыжский, Борис Кустодиев и Павел Филонов, Михаил Глинка и Владимир Софроницкий, Юрий Тынянов и Даниил Хармс. Потрясает рассказ о смерти Мусоргского; вообще тема смерти как города, так и отдельных творцов ощутимо присутствует в книге, причем автор всегда точно указывает, когда и отчего умер художник (я, например, не знала, что Тынянов 12 лет страдал болезнью Альцгеймера, обычно пишут расплывчато: «потеря памяти»). Кстати, о Тынянове. Представляется, что схема, предложенная Волковым, для исторических романов Тынянова несколько прямолинейна. Не думаю, что к «Кюхле» или к «Смерти Вазир-Мухтара» вполне приложимо следующее категоричное высказывание исследователя: «(Тынянов. – И.Ч.) одним из первых среди советских писателей стал эффективно использовать историческую прозу для политических антибольшевистских аллегорий» (с. 366). Тынянов «“обжил” пушкинское время», сдружился с его героями, влюбил в них своих читателей. Пушкинская тема стала в тяжелейшую для интеллигенции эпоху Большого террора прибежищем и спасением. Кровавый 1937 год был объявлен властями «пушкинским», что совпало с художественными установками общества. Самых замечательных пушкинистов – М.Цявловского, Б.Томашевского, С.Бонди – дало именно это время. Сказать, что Тынянов прятался за своими персонажами, чтобы обличать сталинское правление, – значит упростить проблему.

В.Серов. Портрет С.Дягилева.1904

Есть тема, очень личная для Волкова, проходящая через всю книгу. Я имею в виду русскую петербургскую культуру, представленную за рубежом. Звучать эта тема начинает в связи с фигурой Чайковского, ставшего чуть ли не национальным американским композитором (с. 110), набирает силу в главе о создателях журнала «Мир искусства» Александре Бенуа и Сергее Дягилеве. К Дягилеву автор возвращается многажды, отдавая дань человеку, сделавшему пропаганду русского искусства – музыки, живописи, балета – главным делом своей жизни. Долгое время в России упоминали имя Дягилева сквозь зубы и только в связи с «парижскими сезонами» русского балета. Волков воздает должное этому гениальному вдохновителю творцов, редактору, менеджеру и продюсеру, прекрасно разбиравшемуся и в русской живописи (открыл портретистов  XVIII века!), и в модернистской музыке (сотрудничал со Стравинским), и в (нео)классическом балете и сумевшему представить Западу все самые большие достижения русского искусства.

Волков выводит из тени еще одного спонсора и покровителя российского авангарда начала века – петербургского оригинала Левкия Жевержеева, тестя Баланчина.

Дягилев не был одинок: в до- и послереволюционные годы на Западе, в частности в Париже, существовала активно работающая художественно-артистическая колония – художники А.Бенуа, Г.Серебрякова, М.Добужинский, К.Сомов, А.Яковлев, В.Шухаев, Б.Григорьев, композиторы А.Лурье, И.Стравинский, балетмейстеры М. Фокин, Д.Баланчин и многие другие наследники «петербургской школы» – музыканты, танцовщики, писатели, философы, продолжающие развивать «петербургские идеи» и «петербургский стиль». «Петербургскую школу» Волков определяет так: «Эта школа, помимо горделивого ощущения принадлежности к славной традиции, давала прочные, на всю жизнь, навыки честного мастерства и мастерской честности, профессионального любопытства, сдержанной иронии и ностальгии без сентиментальности» (с. 349).

Из четырех крупнейших представителей петербургской школы, оказавших кардинальное влияние на культуру Запада и особенно Америки, – Стравинского, Набокова, Баланчина и Бродского, автор выбирает для подробного рассказа двух последних. И это неудивительно – и Баланчину, и Бродскому Волков посвятил книги, знакомство с обоими стало эпохой в его духовной жизни.

Книга Волкова перебрасывает мостик, связывая века. Связывает она и Россию с Западом. Последний монографический ее герой – Иосиф Бродский, соединивший наследие петербурженки Ахматовой с линией, идущей от эмигранта Набокова, и как бы замкнувший кольцо. Приведу поразившие меня строки письма Бродского Леониду Брежневу, написанные в канун отъезда из России: «Мы все приговорены к одному и тому же: к смерти. Умру я, пишущий эти строки, умрете Вы, их читающий. Останутся наши дела, но и они подвергнутся разрушению. Поэтому никто не должен мешать друг другу делать его дело» (с. 489). В этом отрывке потрясает простодушие поэта, его наивная вера в то, что до железобетонного вождя можно достучаться. Не правда ли, не совпадает с распространенным портретом Бродского – самоуверенного скептика?

Книга Соломона Волкова не приурочена к знаменательной дате – 300-летию Петербурга. Это выношенное дитя, плод труда и вдохновения. Она увлекает и затягивает, и необязательно быть питерцем, чтобы поддаться ее магии. Я, например, из Москвы. Заканчивая чтение книги Волкова, боялась, что не упомянет он академика Дмитрия Лихачева, бывшего для меня и моего московского окружения в доперестроечные и постперестроечные годы посланцем Пушкинского дома, нравственным камертоном. Но Волков упомянул его; думаю, непросто было автору, с 1976 года живущему в Нью-Йорке, из его «прекрасного далека» реконструировать события недавнего российского прошлого. В одном из интервью Волков говорит, что эта книга – «рассказ о городе, в культурном пространстве которого я продолжаю существовать» (Лиля Пан. Сердце на кончике пальца. Чайка, 2001. № 5). Знаменательное признание!

Напоследок одно замечание. В книге Волкова нет библиографии. Не указаны и источники многочисленных разбросанных по ней цитат. Автор предваряет их комментариями типа: «по свидетельству современника» или «как вспоминает современница». Кто эти не названные современники, можно только догадываться. С другой стороны, легко предположить, что отсутствие строгой прикрепленности текста к его носителю – одна из прихотей автора, для которого «писание» и «устное предание» – вещи одного порядка. В таком случае этот «недостаток» книги вытекает из ее достоинств.

В умном и глубоком предисловии к книге петербуржца Якова Гордина берется под защиту Московское государство, на которое Волков смотрит «глазами Петра». Мне, в свою очередь, хочется посетовать, что нет пока современной книги о нашей древней столице, написанной с такой эрудицией, страстью и таким вдохновением, как блестящее исследование Соломона Волкова о культуре Петербурга.

26 октября 2002 г.