АНАЛИЗ ТЕКСТА

Михаил Леонович Гаспаров, предоставляя по нашей настоятельной просьбе публикуемые сегодня материалы, напомнил, что они не были предназначены для печати, а сочинялись в виде подспорья – консультации для коллеги: «Никакой концепции здесь нет, просто внимательное чтение».
Мы считаем, что эта публикация будет интересна учителю, занимающемуся со своими учениками анализом стихотворений, – то есть скорее всего каждому учителю.
Эти материалы можно использовать по-разному. Например, предложить ученикам самостоятельно ответить на какой-нибудь из вопросов, которыми задавался исследователь, и сравнить результаты. Или познакомить старшеклассников со статьей и попросить их подумать, как сделанные ученым наблюдения влияют на восприятие стихотворения. Или просто прочитать публикацию и, хочется надеяться, получить удовольствие, ведь (перефразируем великого поэта) следовать за мыслью настоящего ученого – «наука самая занимательная».

М.Л. ГАСПАРОВ

«Осень» А.Пушкина: внимательное чтение

В «Осени» одиннадцать строф, не считая одной отброшенной и одной недописанной. Вот их содержание:

1. Осень в ее конкретности, теперешняя.
2. Осень через Контраст: весна и зима.
3. Осень через Контраст: зима.
4. Осень через Контраст: лето и зима.
5. Осень через Подобие: дитя перед нелюбовью.
6. Осень через Подобие: дева перед смертью.
7. Осень вообще, всегдашняя.
8. Я: мои внутренние ощущения.
9. Я: мое внешнее поведение.
10. Я: мои творческие переживания.
(10а. Я: воображение).
11. Я: создание стихов.
(12. Я: выбор темы.)

Последняя, 12-я строфа обрывается на начальных словах – там, где речь заходит о содержании стихов, о содержании творимого мира. Это оправдание подзаголовка «Отрывок». И она, и другая строфа о том же (10а) были написаны и отброшены: намеком на них остался эпиграф «Чего в мой дремлющий тогда не входит ум? – Державин». Вероятно, это должно пониматься: созидаемый поэтом мир так велик, что не поддается описанию.

Группировка строф отчасти подчеркивается стиховыми и стилистическими признаками.

(1) Стихотворный размер «Осени» – шестистопный ямб; в нем главная примета ритма – цезура: более традиционная мужская ощущается как более твердая, более новаторская женская – как более зыбкая и плавная. Число дактилических цезур по строфам (включая отброшенную 10а и недописанную 12):

1–7-я строфы – осень: 1, 2, 2, 2, 4, 3, 4;
8–12-я строфы – 2, 3, 3, (6), 3, (4).

В каждом тематическом отрывке дактилические цезуры нарастают от начала к концу. Среднее число строк с «романтическими» дактилическими цезурами таково: осень I – 1; контраст – 2; подобие – 3,5; осень II – 4, я перед стихами – 3,5; я над стихами – 4. Максимум дактилических цезур – в строфе 10а; может быть, он показался Пушкину чрезмерен, и отчасти поэтому строфа была отброшена. Подготовка ритмической кульминации – в строфе 10, дактилические цезуры с внутренней рифмой: И пробуждается... Душа стесняется... (ср. в строфе 6, перед концовкой первой части стихотворения – Порою нравится... Бедняжка клонится...). Кульминация – в концовке строфы 11, начало создания стихов: Громада двинулась и рассекает волны, дактилическая цезура с безударным зачином второго полустишия создают эффектный затянутый безударный интервал. (На то, что он отмечает тематический рубеж, обращал внимание С.М. Бонди.)

(2) Лица. Осень в 1-й строфе представлена безлично, объективно; единственное указание на автора – сосед мой. В строфах-контрастах моя переходит в я (2), потом в мы (3), потом в я и мы (4). В конце контрастов появляется второе лицо – риторическое обращение ты, лето (4); в строфах-подобиях оно становится более интимным (ты,) читатель (5) и вы (5–6). Осень в 7-й строфе уже целиком лично окрашена: Приятна мне твоя прощальная краса. Последние строфы, о себе самом, понятно, все содержат я, но с двумя любопытными вариациями, в начале их и в конце. В строфе 7 наряду с я присутствует отстраняющееся от читателя вы: Извольте мне простить... В строфе 11 я отсутствует – мысли, рифмы, перо, стихи и корабль существуют как бы сами по себе. А в начатой строфе 12 вместо я появляется объединяющееся с читателем мы: созидаемый мир поэзии существовал как бы сперва только для поэта, потом сам по себе и, наконец, для всех.

(3) Стиль. Внимание на него направлено кульминационной строкой строфы 8: ...организм ...ненужный прозаизм. Это побуждает прислушиваться к стилистическим аномалиям и в других строфах. В 1-й строфе прозаизмов нет. Они появляются только в строфах-контрастах. Во 2-й разговорный прозаизм – вонь, грязь – и книжный – в присутствии луны. В 3-й – только разговорный: киснуть (вместо скучать). В 4-й ослабленный разговорный да пыль, да комары и книжный душевные способности. После этого декларированный «прозаизм» (книжный) в строфе 8 – единственный: конечно, он подчеркивает тематическую перекличку этой строфы с «контрастными» 2–4. Вместо этого стилистические аномалии становятся другими. Точка переключения – в 6-й строфе: семантический сдвиг Могильной пропасти она не слышит зева, зрительный образ зев совмещается со слуховым слышит. И затем как в первой половине стихотворения три строфы были отмечены прозаизмами, так во второй три отмечены тавтологиями. В 9-й звонко... звенит промерзлый дол; в 10-й в сладкой тишине я сладко усыплен, и усыпленная душа ищет, как во сне, излиться; в 11-й дремлет недвижим корабль в недвижной влаге. (В обрывке 12-й – Плывет. Куда ж нам плыть? – не тавтология, но тоже повтор слова.) Тавтология может быть приметой как разговорного, так и поэтического стиля; здесь контекст побуждает видеть в ней поэтический стиль, контрастирующий с начальным прозаическим.

Так мы видим, что стиховые и стилистические приметы содействуют выделению основных тематических частей произведения: «осень» и «я», «собственно осень» и «контрасты к осени».

<Художественный мир стихотворения>

Теперь можно переходить к обзору художественного мира стихотворения строфа за строфой.

<1-я строфа. Осень в ее конкретности, теперешняя>

Осень в 1-й строфе, как сказано, конкретная, теперешняя. Назван конкретный месяц – октябрь – и перечисляются глагольные действия: реже в прошедшем времени (наступил, дохнул, застыл, уснувшие), вдвое чаще в настоящем (отряхает, промерзает, журча бежит, поспешает, страждут, будит). Ощутимость времени подчеркнута гистеросисом (художественный прием предвосхищения. – Ред.) роща отряхает листы с нагих своих ветвей, слово нагой употреблено в приблизительном смысле «обнажающийся». Ощутимость пространства упорядочена: отрясаемые листы – это вертикаль; дорога и ручей – это горизонтальная линия; пруд – горизонтальная плоскость; отъезжие поля – еще более широкая горизонтальная плоскость. Начиналась строфа рощей (восприятие через зрение), кончается дубравами (воспринятыми через слух). Образы движения чередуются с образами покоя и при этом усиливаются: отряхает – дохнул – (промерзает) – бежит – (застыл) – поспешает на бешеную забаву. В концовке строфы это напряжение движения и покоя находит выражение в новом измерении – в звуке. Это нарастание динамики смысла контрастно оттеняется нарастанием покоя в ритме: в первой половине строфы два слова с дактилическим окончанием, во второй – пять.

Движение внимания в 1-й строфе – от явлений природы к явлениям культуры. Роща – это только природа; дорога – след культуры, ставший частью природы; мельница – уже культура, но пруд при ней – подспорье культуры летом и часть природы зимой; сосед-охотник – культура, потребляющая природу; упоминаемые без видимой надобности озими объединяют охотника и мельницу в культурное целое. Половина строфы – о природе, половина – о соседе. Так вводится основная тема стихотворения: природа, осень, как подступ и стимул к культуре, я. Здесь культура еще потребительская, в строфах о я она станет творческой. Начало ...роща отряхает отсылает как к подтексту к «19 октября 1825», роняет лес багряный свой убор; а потом в строфах о я появится камелек забытый... а я пред ним..., отсылающий к пылай, камин, в моей пустынной келье.

<2–4-я строфы. Контраст>

В контрастных 2–4-й строфах времена года рассматриваются и как часть природы, и как часть культуры. Весна – это тяжесть природы в человеке: я болен, кровь бродит, чувства, ум тоскою стеснены; рядом с этим оттепель, вонь, грязь упомянуты более бегло. Лето – это тяжесть природы вокруг человека: зной, пыль, комары, жажда (созвучный глагол страждем рассчитанно перекликается со страждут озими); рядом с этим душевные способности упомянуты лишь бегло. Зима – это утомительность общества с его забавами: санями, коньками, блинами и вином: если весна и лето тяжелы избытком дурного, то зима, наоборот (парадоксально), избытком хорошего. Здесь – самый ощутимый в стихотворении литературный подтекст: «Первый снег» Вяземского.

<Уподобительные 5–6-я строфы>

В уподобительных 5–6-й строфах (середина стихотворения!) парадоксальная логика достигает кульминации. Это подчеркнуто: как это объяснить? В основе подразумевается естественное этическое чувство: «незаслуженно нелюбимое дитя вызывает сочувствие», «обреченная на болезнь и смерть дева вызывает сочувствие». Но вместо вызывает сочувствие сказано сперва к себе влечет (это еще этика), потом мне (и вам) нравится (это уже эстетика). Любование болезненностью – черта новой, романтической тематики, в стихотворении она здесь откровеннее всего. Парадокс окутан романтической расплывчатостью: осень мила сперва зримой красою, потом лишь понимаемым много доброго и, наконец, невыразимым я нечто в ней нашел. В литературном подтексте здесь собственная элегия Пушкина Увы, зачем она блистает... Она приметно увядает... (1820) и, более отдаленно, чахоточная муза Делорма–Сент-Бева из пушкинской рецензии 1831 г. Переход от дитяти к деве – с усилением: нелюбимое может быть поправлено, обреченное непоправимо, там – преходящие отношения, здесь – экзистенциальная сущность. Попутно брошен намек, что дитя и дева могут быть одним и тем же лицом: на полпути между их образами поэт называет себя любовник не тщеславный, хотя формально он здесь любовник осени.

<7-я строфа. Осень вообще, всегдашняя>

После такой подготовки наконец становится возможна вторая строфа об осени – эмоциональная и оценочно окрашенная. В строфе 1 осень была конкретная, теперешняя – в строфе 7 – это осень вообще, всегдашняя. Там картина строилась на глаголах – здесь на существительных, идущих перечнем, а единственный глагол Люблю я... как бы вынесен вперед за скобки. Там картина оживала от начала к концу (появление соседа, и страждут озими), здесь она становится все объективнее и холоднее (в буквальном и переносном смысле). Парадоксальность подчеркнута в первом же восклицании Унылая пора! очей очарованье! (аллитерация!); потом, слабее, в сочетании пышное... увяданье; и, почти неуловимо, в в багрец и золото одетые леса. Багрец (порфира) и золото – это краски царской одежды, раскрытие слова пышное; но багрец – это и чахоточный румянец, о котором в предыдущей строфе было сказано: играет на лице еще багровый цвет (необычное слово для цвета лица; в Академическом словаре были два его значения — «червленый, пурпуровый» и «красновато-синий». После предыдущей строфы логика парадокса уже понятна: «я ценю красоту осени, потому что нам уже недолго любоваться ею»; отсюда метафора с оттенком олицетворения: прощальная краса.

Движение внимания в строфе 7, как и в строфе 1, начинается с деревьев, но идет не вниз, а вверх. Вместо конкретного октябрь здесь в начале обобщенная пора (с ее красой), потом столь же обобщенная природа; и, наконец, множественные леса менее конкретны, чем роща, а метафорические багрец и золото – чем листья. Для начала момент взят более ранний: ветви еще не нагие, а одетые в яркие листья и называемые сени, для конца – по-видимому, более поздний: не только первые морозы (от которых пруд уже застыл и т.д.), а и отдаленные седой зимы угрозы. Но временного перехода здесь нет, скорее это вневременное сосуществование. В промежутке – ветер (шум и свежесть), небо (облака) и солнце (противопоставленное предыдущей мгле как носитель света, а последующим морозам – как носитель тепла). В начале стихотворения была осень земли, теперь, в середине, – осень неба: тема природы как бы возвышается, подводя к теме творчества. Здесь впервые в изображении природы появляется цвет, до сих пор она была бескрасочным рисунком. В переносном смысле цвет был упомянут в строфе 4, Ох, лето красное!, для румянца лица – в строфе 6 и, наконец, здесь.

<8-я строфа. Я: мои внутренние ощущения>

От уже осмысленного центрального парадокса идет мысль строфы 8: «как красота девы милей перед смертью и красота осени перед зимой, так перед зимою расцветает и поэт». Расцветаю – метафора из мира природы, поэтому имеется в виду прежде всего физическое здоровье, а душевное здоровье лишь как его следствие: это подчеркнуто концовочным словом организм с комментарием. Перед лицом смертного холода становятся ощутимы и дороги привычки бытия, три потребности организма: сон, голод и плотские желания (играет кровь) с их гармонией (чредой... чредой). Их сопровождают эмоции, вытекающие друг из друга: любовь к жизни, легкость, радость, счастье. Описывающие это глаголы становятся все динамичнее: сон слетает, кровь играет, желания кипят, обобщение – я снова жизни полн. Это снова характерно: мир природы цикличен в своем круговороте угасания и обновления, отсюда – вновь... вновь... чредой... чредой... снова.

Все эти последовательности вставлены в неслучайную рамку: в начале говорится, что все это полезно здоровью моему, а в конце – что разговор обо всем этом есть ненужный, то есть бесполезный прозаизм. Это еще один шаг подступа от мира естественного, где главное – польза, к миру творческому, где пользы нет и не должно быть (тема «Поэта и толпы», 1828). При слове полезен назван русский холод – это отсылка к еще одному подтексту – стихотворению «Зима. Что делать мне в деревне?..» (1829), кончавшемуся бури севера не вредны русской розе, как дева русская свежа в пыли снегов!; а перед этим в нем присутствовали и сосед, и охота, и даже попытки творчества. Этот эпитет русский – дополнительный контраст между миром естественным и миром творческим, в котором – как видно из опущенных строф 10а и 12 – все нерусское: рыцари, султаны, корсары, великаны, Молдавия, Шотландия, Нормандия, за одним только исключением: вы, барышни мои (в подтексте – метаморфозы пушкинской Музы, описанные в зачине VIII  главы «Онегина»).

<9-я строфа. Я: мое внешнее поведение>

Строфа 9 – переломная: она из двух половин, разделенных малозаметным но (малозаметным, потому что композиционный рубеж октавы – не после 4-го, а после 6-го стиха). Первая половина – белый день, широта, динамика; вторая половина – вечер и ночь, угол у камина, сосредоточенность. Первая завершает рассказ о мире естественном, вторая начинает рассказ о мире творческом. В мире естественном состояние поэта подводило к ощущению я снова жизни полн: здесь это полн перекипает через края и находит выражение в скачке на коне в раздолии открытом. Такая скачка уже была в 1-й строфе; но там это было целенаправленное действие, охота соседа, а здесь это действие без цели, только разрядка жизненных сил – перед нами опять противопоставление практической полезности и творческой самоцельности. В описании скачки замечательно быстрое сужение пространства: в поле зрения – сперва все раздолие открытое, потом лишь конь со всадником (взгляд со стороны!), размахивающий гривою, потом лишь конские копыта, бьющие в лед. (Мелькающее в конце слово дол уже, чем раздолие, и дополнительно нейтрализовано созвучием со словом лед.) Это сужение сопровождается выходом в блеск и звук (причем, видимо, двоякий звук: звон, разлетающийся по долу, и треск, остающийся под копытом). Звук был до сих пор только в 1-й строфе (лай), а блеск – только в 3-й строфе (зеркало речек; смиренно блистающая краса в 5-й строфе явно не в счет).

Этот образ блеска важен, потому что только он связывает через голову но две половины 9-й строфы. Конь в широком раздолии – это природа, камелек в тесной келье – это культура. Картина природы сужалась до блеска конского копыта; переход от природы к культуре дается через затемнение, гаснет день, а камелек забыт; картина культуры начинается с блеска огня в этом очаге. Далее сужение пространства продолжается, но с осложнениями. Огонь в камельке то яркий свет лиет, то тлеет медленно, сужая освещенное пространство; это тот же жизненный ритм чредой... чредой..., что и в строфе 8. Я пред ним читаю, поле зрения сужается дальше, в нем остается только голова с книгой. Иль думы долгие в душе моей питаю, дальнейшее это сужение или расширение? Для дум не нужна даже книга, душа вся внутри человека, с точки зрения внешнего мира это – сужение; но душа сама вмещает в себя целый мир, и с точки зрения внутреннего, творческого мира это – расширение; оно подчеркнуто словом долгие. Это взаимодействие внутреннего и внешнего мира становится темой следующей строфы.

<10-я строфа. Я: мои творческие переживания>

Строфа 10 начинается движением ухода вовнутрь: и забываю мир, ухожу в тишину, в сон. Но тут же возникает встречное движение, и пробуждается поэзия во мне, из сна в явь: глагол пробуждается означает оживление, движение, раскрытие, т.е. в конечном счете расширение. И то, и другое движение, в сон и из сна, происходит под общей сенью (в общей среде) воображения. Стиснутая между этими движениями, душа стесняется лирическим волненьем, от этого трепещет и от этого звучит – кульминация напряжения! Слов в этом звуке еще нет, слова будут в строфе 11. Достигнув этого предельного напряжения, душа ищет излиться свободным проявленьем (не прозаизм ли?), движением вовне, как через край, как между 8-й и 9-й строфами. Но тут же опять возникает встречное движение, ко мне идет незримый рой гостей – откуда? Оказывается, из самого меня, они давние[,] плоды мечты моей. С чем тождественна эта мечта из упоминавшегося выше, с душой или с воображеньем? По смыслу слова – скорее с воображеньем: вероятно, оно порождается душой, а потом, порожденное, получает самостоятельное существование, усыпляет и стесняет душу и т.д. Получается парадокс: не душа – вместилище воображения, а воображение – вместилище души. В таком случае напрашивается объяснение: может быть, воображение и есть творческий мир, уже созданный и существующий рядом с реальным, а нынешний акт осеннего творчества – это лишь добавление к нему новых элементов или упорядочение тех, которые в нем уже есть?

<Строфа 10а. Я: воображение>

Те, которые в нем уже есть, перечисляются в отброшенной строфе 10а. Это образы, населяющие поэзию, их пятнадцать: четырнадцать фантастических в 5 строках и один реалистический – барышни! – в 3 строках. Фантастические образы противопоставлены друг другу в различных отношениях. Рыцари противопоставлены султанам, как Запад – Востоку; рыцари – монахам, как светское – духовному; султаны – арапским царям, как белые – черным; монахи (чернецы), вероятно, тоже ассоциируются с черным. (Карлики среди них пока непонятны: то ли это сказочные существа, то ли реальные, хоть и экзотические, шуты; во всяком случае ассоциации с «Русланом и Людмилой» несомненны.) Восточный ряд продолжается в болдыханах; после белых и черных владык они – желтые. Западный ряд продолжается в гречанках с четками; после героев светских и духовных они совмещают в себе и то, и другое качество. Гречанки противопоставляются корсарам как женское начало мужскому и пассивное активному; в то же время они вместе смыкают западный ряд с восточным, соединяя в себе западное христианство с восточной экзотикой. (Мы предполагаем, что в корсарах преобладают байроновские ассоциации; если в них преобладают воспоминания о турецких корсарах XVI в., то соотношения изменятся.) Западный ряд продолжается еще на одну ступень испанцами в епанчах (редкое слово, отсылающее к новому подтексту – «Каменному гостю»), это вводит два новых измерения: временное (в епанчах – это более позднее время, чем стальные рыцари в латах) и «междоусобное» (в епанчах они уже не воюют с Востоком, а бьются друг с другом на дуэлях из-за дам). Ряд, промежуточный между Западом и Востоком, продолжается жидами, они и аналогичны гречанкам с четками по этой функции, и противопоставлены им по вере (а корсарам – по не-военности). Собственно восточный ряд не продолжается, на его месте появляются богатыри и великаны и вносят новые отношения: великаны – чистую, внеисторическую сказочность (это осмысляет карликов тремя строками выше: стало быть, они тоже сказочны), а богатыри впервые вводят, в добавление к Западу и Востоку, намек на русскую тему. Наконец, в последней строке большого перечня царевны пленные могут быть жертвами и восточных султанов (и т.д.), и сказочных великанов, а графини титулатурой перекликаются с царевнами, но уже могут принадлежать не только экзотике, а и современности – это переход к контрастному образу, уравновешивающему весь этот список: к барышням моим. Им посвящены целых три строки, они резко выделены обращением вы..., их портрет рисуется с постепенным приближением и укрупнением: общий облик, лицо, глаза; образ их двоится, они – и литературные героини, и воспоминания о реальной любви: Пушкин был знаменит как открыватель образа барышни уездной, но это было уже в годы его творческой зрелости, а слова любимицы златой моей зари отсылают к ранней его молодости.

<11-я строфа. Я: создание стихов>

Строфа 11 начинается опять с чередования движений извне и вовне, но вдвое убыстренного – на пространстве не строфы, а полустрофы. Три И... подряд были в строфе 7, самой статичной; теперь они возникают в строфе самой динамичной, волнуются... бегут... потекут. Мысли волнуются в отваге – это думы долгие из строфы 9, приведенные в лирическое волненье строфы 10. Рифмы навстречу им бегут – сперва, в строфе 10, из меня в меня шла толпа внесловесных образов, теперь – рой оформляющих их созвучных слов. Пальцы к перу, перо к бумаге – ответное движение вовне, движутся, движутся материальные предметы. Стихи потекут – за ними последует движение уже не материальное, но материализующееся. Так... – прямое описание творчества дополняется описанием через подобие, как в строфах 5–6, но вчетверо убыстренным – на пространстве не двух строф, а одной полустрофы. Там вещественная природа пояснялась сравнением с человеком; здесь человеческое творчество поясняется сравнением с вещественным кораблем. Переход от бездействия к действию в строфах 9–10 совершался плавно, здесь совершается мгновенно, через восклицание но чу!. (Собственно, чу! означает не «посмотри», а «прислушайся»: зримая картина корабля комментируется словом, относящимся к внутренне слышимому звучанию сочиняемых стихов.) Самое замечательное в этой строфе – полное отсутствие местоимения я: оно было в каждой из семи предшествующих строф, но здесь, на переломе, оно исчезает, материализующийся творческий мир существует уже сам собой. (В начале следующей строфы о нем говорится куда ж нам плыть?) – в этом мы соединяются и корабль творчества (и на нем герои – плоды мечты моей?), и поэт, и читатель.

<12-я строфа. Я: выбор темы>

Недоработанное и отброшенное начало строфы 12  – это выбор маршрута, то есть декораций для сочиняемой поэмы. Все они – экзотические и романтические: сперва – испытанные Пушкиным Кавказ и Молдавия, потом, дальше на запад, – нетронутые Шотландия, Нормандия (со снегами, т.е., вероятно, не французская область, а земля норманнов, Норвегия), Швейцария. Шотландия напоминает о Вальтере Скотте, Швейцария – скорее всего о Байроне «Чайльд Гарольда», «Манфреда» и «Шильонского узника», нежели о Руссо и Карамзине. Любопытно, что большинство названных стран – горные; впрочем, в набросках присутствуют и Флорида, и пирамиды (с рисунком). Иноязычные слова колоссальный и ландшафт подчеркивают экзотичность. Можно ли ожидать, что эта вторая волна экзотики была бы, как первая, в строфе 10а, перебита образами, аналогичными русским барышням? Вряд ли: корабль на русском фоне невозможен. Путь вдохновения из осенней России в большой мир намечен и оставлен воображению читателя. Любопытно переосмысление эпиграфа: у Державина Чего в мой дремлющий тогда не входит ум? открывало концовку «Жизни званской» с размышлениями об истории (а потом – бренности всего земного и вечности поэта), у Пушкина оно раскрывается не на историю, а на географию (а потом на что?).

Словарь существительных

бытие (привычки), мир / проявленье
рой (гостей) / громада
полгода, (целый) век, дни, день, минута / пора + (годовые) времена
берега
цвет, багрец, золото // шум, тишина // вонь
природа / небеса, солнца луч, луна / раздолье, дол
влага, волны // огонь, свет // грязь, пыль
весна + оттепель
лето / зной, засуха,
зима, морозы, снега, снег, лед+ зеркало рек
осень, октябрь,
леса, дубравы, сени, роща, ветви, листы / поля4, отъезжие поля, луга / ручей / скалы, (вечные) снега / ландшафт
ветра хлад (ветер), дыханье, мгла, холод
дорога / бег саней // корабль, паруса
конь, грива, копыто / собаки лай, медведь, берлога / комары, мухи
охота / озими / мельница, пруд
праздники, забавы / железо (коньки)
житель (берлоги) / сосед, знакомцы, гости / матросы, читатель
рыцари, монахи, корсары, цари, царевны, графини, султаны, болдыханы / карлики, великаны / богатыри / гречанки, испанцы, жиды
под соболем, в епанчах // блины, вино, мороженое // печи, камелек, стекла // перо, бумага, четки
семья / любовник / дитя / дева, барышни / Армиды / старуха (зима),
организм / ноги, рука, пальцы, сердце, плечи, голова, виски, лицо, уста, очи / кровь
жизнь, заря (молодость), здоровье, сон, голод, желания, увяданье, [чахоточная] смерть, (могильная) пропасть – зев
душа, душевные способности, привычки
ум, мысль4, думы, воображенье, мечта, ее плоды
чувства, (лир.) волненье, тоска, тревоги (праздников), гнев, ропот, угрозы (зимы), отвага / бедняжка / любовь (к привычкам), любимцы
(знать) честь / краса, очарованье
поэзия, стихи, рифмы, прозаизм