БИБЛИОТЕЧКА УЧИТЕЛЯ

«Голос Блока» полвека оставался неизданным. Единственная публикация его была осуществлена в 1972 г. в Тарту во втором «Блоковском сборнике» братом ученого А. Ивичем и замечательным знатоком архивов Г. Суперфином. По этой публикации мы и печатаем «Голос Блока», сделав значительные сокращения (за счет сравнений с чтением других поэтов и сложного анализа мелодических фигур).

С. И. БЕРНШТЕЙН

Голос Блока

А.А. Блок. Август 1920 года

А.Пушкин. Цыганы

1

Поколения будут хранить взволнованную память об ушедшем поэте. Но мы, –

Рожденные в года глухие,

– его современники, – мы связаны с ним особенно интимной связью. И для нас, в поэтическом наследии Александра Блока узнающих черты своего, художественно претворенного, мироотношения, глубоко символичным представляется безвременный уход нашего поэта: вместе с ним, под натиском катастрофических событий последних лет, уходит из жизни наш душевный строй, и, пережившие свой век, мы осуждены стать собственными историками. <...>

На нашу долю выпадает зафиксировать те черты образа Блока, которые не могли найти непосредственного выражения в его творчестве. На предлежащих страницах сделана попытка закрепить одну из таких черт – дать посильное описание декламации Блока – свойственной ему манеры произносить свои стихи.

Подобно Овидию пушкинских «Цыган», Александр Блок обладал даром не только поэтического творчества, но и воплощения своих созданий в материю реально звучащей речи. В статьях, посвященных памяти Блока, и в сказанных о нем речах неизменно встречаем упоминания об «удивительном мастерстве», с каким он произносил свои стихи, о своеобразии его декламационной манеры, об его «неизгладимом в памяти голосе», «взволнованном и волнующем голосе». Это волнение, которое неизменно вызывалось в слушателях декламацией Блока, без сомнения, помнят все, кому приходилось его слышать. Два рода факторов, уже намеченных в цитированных сейчас статьях, создавали такое впечатление: с одной стороны, известное сочетание природных голосовых данных и произносительных привычек обычной – вне декламации – манеры говорения, с другой – определенные художественные приемы, применявшиеся с целью эстетического воздействия.

2

К числу факторов первого рода относится специфический глуховатый тембр голоса и постоянное его вибрирование.

Под вибрированием голоса, поскольку это явление воспринимается слухом, разумеем колебания силы голоса внутри гласных и сонорных согласных, создающие впечатление дрожания. Вибрирование встречается в современной декламации довольно часто. Среди поэтов дрожанием голоса как художественным приемом широко пользуется, например, Вл.  Пяст, у которого оно выражается в форме тремолирования – более или менее быстрой многократной смены степеней интенсивности на протяжении одного гласного.

Иной характер носит вибрирование у Блока: у него это не искусственный прием, а естественное свойство его голоса, которое, в той же форме и в той же манере, обнаруживалось в его разговорной речи. Фоническая сторона этого явления сводилась у Блока к однократной внутри одного звука смене степеней интенсивности, которую обыденная речь определяет выражением: голос дрогнул. Задетый этим «вздрагиванием» звук претерпевает резкое и чрезвычайно краткое понижение интенсивности, за которым следует столь же резкое повышение ее до нормального уровня; «дрогнувший» звук представляется слуху как бы состоящим из двух участков нормальной интенсивности, разделенных чрезвычайно кратким перешейком, по интенсивности приближающимся к нулю; пользуясь музыкальными знаками crescendo и diminuendo, мы могли бы обозначить такой гласный символом зv, где буква v обозначает любой гласный или сонорный согласный, имея при этом в виду, что обозначенные динамические движения протекают чрезвычайно быстро. То же явление обнаруживается – несколько реже – внутри сонорных согласных; в слогах, где в том или ином порядке сочетаются сонорный согласный и гласный, описанный динамический процесс, начавшись в первом из этих звуков, может перейти на последующий, – и тогда «вздрагивание» воспринимается в обоих звуках (см. пример [3]). Не находясь в зависимости от воли произносителя, вибрирование в декламации Блока не могло вмещаться в рамки заранее определенных участков потока речи. Оно то захватывало целый стих, то ограничивалось одним слогом или группой слогов, принадлежащих к одному слову или двум-трем смежным словам. Вот несколько примеров вздрагивания голоса¹ из авторского произнесения стихотворения «Голос из хора»:

[1].²

Вот аналогичные примеры из стихотворения «Река раскинулась...» («На поле Куликовом». 1):

[2]

Пример вздрагивания в слоге, состоящем из сочетания сонорного согласного с гласным:

В приведенных примерах вздрагивание обнаруживается в ударенных слогах и притом, как показал бы более детальный анализ, преимущественно – в слогах наиболее веских, несущих усиленное динамическое ударение или растяжение, а зачастую соединяющих оба эти условия. Но вздрагивание может отчетливо слышаться и в неударных гласных. Вот пример из стихотворения «В ресторане»:

Следует отметить, что вздрагивание голоса охарактеризованного сейчас типа надлежит строго отличать от того раскачивания ударенных гласных, какое находим систематически в декламации Анны Ахматовой, спорадически – в декламации Мандельштама, Лозинского, Георгия Иванова, покойного Гумилева и др. Это раскачивание представляет собой художественный прием, состоящий в колебании гласного в отношении музыкальной высоты, и хотя это колебание, довольно медленное, сопровождается столь же медленными нарастаниями и убываниями силы звука (crescendo и diminuendo), этот прием остается по существу мелодическим: медленность и плавность динамического движения резко отличают его как от термолирования, так и от вздрагивания голоса. <...>

Как было указано выше, вздрагивания голоса так же мало зависели от декламационно-художественных намерений Блока, как и голосовой тембр. Тем не менее они в той же мере, как и тембр голоса, содействовали эмоциональной суггестивности его декламации. Вздрагивания сообщали произнесению волнующий характер, как бы передававший внутреннее волнение поэта. Отсутствие систематичности в их применении, – как было показано, они падали на случайные ударенные и неударенные слоги, – содействовало впечатлению полной безыскусственности и взволнованности исполнителя. В связи с болезненной неравномерностью дыхания эти вздрагивания иной раз производили впечатление с трудом сдерживаемых рыданий – и слушатели переживали душевное потрясение, вызванное непреодолимым и жгучим сочувствием повествующему о своих страданиях поэту и выходившее далеко за пределы чисто эстетического восприятия. С таким – глубоко эмоциональным – характером чтения резко контрастировало выражение лица декламатора: внутренняя сосредоточенность, выражавшаяся в остром и пристальном, бесстрастно устремленном вперед взоре, полная неподвижность всех мускулов, кроме тех, которые принимают непосредственное участие в изглашении. Контраст между застывшей неподвижностью лица и фигуры и эмоциональностью произнесения усиливал суггестивность исполнения. Неподвижное, как бы оцепеневшее лицо представлялось маской – покровом уснувших бурь: под ними хаос шевелится.

3

Таковы естественные факторы эмоциональной действенности декламации Блока. Они образуют общий фон его декламационной манеры, неповторимый в его своеобразии, – ибо он сводится к известной индивидуальной комбинации природных произносительных средств. В полной гармонии с этим общим фоном стоят искусственные приемы его произнесения. Они подчинены требованиям того же сдержанно-эмоционального повествовательного стиля, элементы которого заложены в физических свойствах его голоса. В совокупности своей эти приемы создают впечатление безыскусственного повествования, тяготеют к тону интимной беседы: рассказчик взволнован, потому что говорит всегда о чем-нибудь личном и важном, но сдерживает свое волнение, как бы принуждает себя высказаться до конца. Менее всего приложимо к его произнесению название декламации в ходячем значении этого слова. Этот интимно-повествовательный стиль произнесения служит основным декламационным принципом – заданием, определяющим все частные приемы.

Основная задача декламатора, остающегося в пределах данного стиля, может быть сформулирована как выражение эмоционального и рационального содержания стихотворения средствами обычной (прозаической) речевой интонации. Однако стихотворная форма в устах поэта не могла не наложить своего отпечатка на те факторы речи, которые зависят от намерений исполнителя. Тем не менее взаимоотношение между смысловым и фонетическим факторами в декламации Блока слагается определенно и решительно в пользу первого. Едва ли у кого-либо из современных поэтов так незначительно в произнесении влияние стиха на акцентную сторону речи. <...>

Обращаясь теперь к систематическому обзору акцентных элементов декламационного произнесения Блока, отмечаем, с одной стороны, их основную тенденцию, восходящую к нормам прозаической речи, с другой – те модификации, какие вносила в них стихотворная форма.

Эта основная тенденция обнаруживается прежде всего в членении потока речи на участки, представляющие фонетические и синтактико-семасиологические единства различных степеней; членение устанавливает между ними иерархические отношения, сочиняет их между собой и подчиняет одни другим, создавая более или менее обширные и расчлененные речевые образования. Организующие – акцентные – средства речи, частью фонически осуществляющие членение, частью имеющие выразительное значение наряду с организуемыми элементами, состоят в размещении пауз, в объединении произносимых слогов в акцентные группы при помощи надлежащего распределения между ними акцентного веса и подчинения менее веских слогов более веским, далее – в применении определенных мелодических ходов и, наконец, в вариациях тесситуры, тембра, темпа и общей голосовой динамики (движений силы голоса на протяжении участков потока речи, выходящих за пределы одного слога). Все эти факторы, организуя поток речи в расчлененное целое, в то же время определяют собою относительный акцентный вес отдельных слогов, служащих элементами, текущей материей речи. <...>

4

Говоря о паузальном членении декламационной речи Блока, надлежит прежде всего отметить одну характерную его особенность. Декламация Блока отличается обилием пауз. Произносимый им стих обычно расчленяется на два-три разграниченных паузами участка; разграничения находят более или менее удовлетворительное синтаксическое и семасиологическое объяснение в эмоциональном стиле речи, но источник этого явления едва ли лежит в художественных намерениях декламатора, скорее – в физиологических условиях его произнесения. Выше было упомянуто о неравномерности дыхания Блока; дыхание его было не только неравномерным, но и коротким. Это непосредственное наблюдение находит подтверждение в том обстоятельстве, что прозаическая речь Блока отличалась таким же обилием пауз, как и его декламация.

Но, подобно остальным природным свойствам произнесения Блока, и эта его особенность содействовала общему впечатлению эмоциональности. Вот примеры, иллюстрирующие как неравномерность членения, так и краткость паузальных участков³:

[5].

Ст. 1. Как часто плачем | – вы и я – |
2. Над жалкой жизнию своей! ||
3. О, если б знали | вы, | друзья, |
4. Холод | и мрак | грядущих дней! ||
5. Теперь | ты милой руку жмешь, |
6. Играешь | с нею, | шутя, ||
7. И плачешь ты, | заметив ложь, ||
8. Или в руке любимой нож, |
9. Дитя, | Дитя! ||
..................................
15. И век последний, | ужасней всех, |
16. Увидим | и вы, | и я. ||
17. Все небо скроет | гнусный грех, |
18. На всех | устах | застынет смех, |
19. Тоска | небытия | ... |||

(Голос из хора)

[6].

Ст. 9. И всем казалось, | что радость будет, |
10. Что в тихой заводи все корабли, |
11. Что на чужбине | усталые люди |
12. Светлую жизнь | себе обрели. ||

(Девушка пела в церковном хоре)

<...> Прозаическое размещение пауз в стихотворной речи встречает препятствия при столкновении синтактико-семасиологического принципа с метрическим. Стихотворная речь влечет произносителя к паузальному разграничению между метрическими единствами – стихами, в известных случаях – между полустишиями, при строфическом построении – между строфами. Между тем нормы практической речи в иных случаях не только не требуют, а, в силу семасиологических и синтаксических данных текста, положительно не допускают паузы на метрической границе. Это – отношение, обозначаемое французским термином enjambement. Актеры в своей декламации обычно строят паузальное членение всецело по семантико-синтаксическому принципу; поэты, напротив, отдают предпочтение принципу метрическому; но enjambement и для них представляет затруднение. Декламация Блока в этом отношении вполне последовательна: между стихами всегда пауза нормальной или увеличенной длительности, между строфами – всегда удлиненная или чрезвычайно удлиненная пауза. Примеры разграничения строф и стихов, не содержащих enjambement, приведены выше (примеры [5] – [6]). Здесь приводятся примеры паузы в enjambement.

[7].

Ст. 9. Ты взглянула. | Я встретил смущенно | и дерзко
10. Взор надменный | и отдал поклон. |

(В ресторане)

[8].

Ст. 17. Как мальчик, шаркнула; | поклон |
18. Отвешивает... | «До свиданья...» |

(Седое утро)

Итак, паузы на границах метрических единств, недостаточно обоснованные синтактико-семасиологическими условиями, – паузы в enjambement – вот первая, но далеко не самая существенная уступка эмоционально-смысловой декламации Блока в пользу стихотворной формы речи. Уступки более значительные, более ощутимые, обнаружим, обратясь к вопросу о распределении в произносимом стихе Блока динамических весов.

5

Эта сторона акцентной организации потока речи имеет едва ли не кардинальное значение в русском языке. Малейшие уклонения от нормального распределения динамического веса живо ощущаются языковым чувством. В стихотворной же русской речи распределение динамических весов образует метрическую канву, на которой вышивается сложный узор при помощи остальных фонетических и всей совокупности семасиологических элементов композиции. <...>

Дробя стихи при помощи пауз на мелкие акцентные группы, из которых каждая облечена полным динамическим ударением, Блок резко отграничивал свою декламацию от манеры Мандельштама и других. И вместе с тем его произнесение обнаруживает некоторую склонность к уравнению динамических весов, – правда, в значительно менее выраженной и систематической форме, чем декламация Лозинского, Ахматовой, Ходасевича. С наибольшей определенностью проявляется у Блока эта тенденция в устойчивых метрических схемах, например, в разносложных трехдольных стопах. Постоянство метрического состава влечет к установлению фонетических единообразий также и во всех других отношениях: в цитированном ниже примере [9] наблюдаем: 1) тенденцию к уравнению числа разграниченных паузами акцентных групп: почти в каждом стихе три участка (исключения – стихи 6, 7, 12); 2) тенденцию к уравнению числа ударений: в каждом стихе три полных (точнее – усиленных) динамических ударения, четвертое ударение в тех случаях, где оно встречается, подвергается редукции (см. стихи 1, 5, 6, 9, 11, единственное исключение – стих 8); 3) равновесные, и притом усиленные, динамические ударения на каждом из трех метрически ударяемых слов; 4) монотонизирование произнесения путем сокращения интервалов и повторения определенного мелодического хода в заключениях повторения нечетных стихов, – о чем будет сказано ниже⁴.

[9].

Менее определенно сказывается уравнительная тенденция в двусложных стопах и в дольниках. Вот пример уравнения динамических весов в ямбическом метре:

[10].

Однако и этот пример обнаруживает несомненное нарушение нормальных с точки зрения прозаической (разговорной) речи динамических отношений. Более резким примером такого нарушения в сторону уравнения динамических весов может служить стих:

[11].

– где динамическая модификация – усиление маловесного с синтактико-семасиологической точки зрения акцентного элемента моя в 1-м и 2-м участках – вызвана, по-видимому, эвфоническим соответствием (моя-моя-маяться). <...>

6

Дальнейшие уклонения от акцентной системы прозаической речи обнаруживаются в декламации Блока в отношении темпорального веса (длительности) ударяемых гласных. Декламация современных поэтов знает самые резкие нарушения нормальной речевой системы распределения темпорального веса. Так, Анна Ахматова и Лозинский систематически подвергают растяжению каждый произносимый ударенный гласный. В длинных стихах применяет тот же прием Мандельштам, в стихах короткого состава он растягивает только один гласный (обычно – серединный), служащий в то же время динамической и мелодической вершиной стиха. <...>

Блок довольно широко пользовался растяжением ударенных гласных, но эти растяжения носят спорадический характер, и единообразное объяснение их встречает значительные затруднения. Рассмотренные случаи растяжения ударенных гласных располагаем по четырем категориям⁵.

I. Растяжение ударенных гласных в определенных метрических положениях: растяжению подвергаются ударенные гласные конечных слов стиха или полустишия (например, стихи [12]. 7, 31), или слова, стоящего перед паузой, или, наконец, слов, расположенных в симметричных точках двух смежных стихов или полустиший (как в стихах [12]. 8. 32):

II. Растяжение ударенных гласных в связи с качественной стороной звуков (в целях выделения эвфонической фигуры):

III. Растяжения ударенных гласных, объясняющиеся семасиологически:

7

Под мелодикой речи и стиха разумеем движение голоса в потоке речи в отношении высоты звука. В исследовании речевой и, в частности, декламационной мелодики следует различать два основных вопроса: 1) вопрос о способе мелодизирования и 2) вопрос о мелодических формах – о направлении мелодических линий и об их сочетании в отношении к синтактико-семасиологической структуре текста.

По отношению к способу мелодизирования можно установить два основных типа голосового звучания – собственно речевой и музыкальный. Известно, что речевая мелодика существенным образом отличается от мелодики музыкальной и, в частности, вокально-музыкальной. Важнейшие черты различия между этими двумя типами мелодизации сводятся к следующему: 1) В музыкальной мелодике имеем дело с звуками строго определенной высоты, иначе говоря – с определенными и устойчивыми интервалами; в пении голос переходит от одной высоты к другой непосредственно, скачками, прибегая к скольжению (glissando) лишь в определенных и относительно редких, музыкальным замыслом обоснованных случаях. В речи, напротив, голос скользит, непрерывно варьируя высоту звука и значительно сокращая амплитуду скольжения лишь в гласных, облеченных более или менее полным акцентным весом. 2) Музыкальная мелодика пользуется относительно большими интервалами (в современной музыке культурных народов – не менее полутона). В мелодике речи достаточно тренированный слух различает интервалы до 1/8 тона. 3) Музыкальная мелодика строится на основе того или иного музыкального лада – определенной системы следования тонов, что приводит всякую музыкальную мелодию к известной тональности – в зависимости от тяготения к тому или иному основному тону. Речевая мелодика, напротив, свободно пользуется тонами, лежащими в пределах доступной данному голосу шкалы звуков (тесситуры); в этом смысле речевая мелодика внетональна. 4) В музыке мелодическая квалификация свойственна каждому элементу, входящему в состав потока звучания; в вокальной музыке элементарной мелодической единицей служит слог: каждый изглашаемый в пении слог (точнее – слоговой гласный) обладает строго определенной высотой, которая в качестве таковой воспринимается сознанием. В потоке речи мелодической отчетливостью (полным мелодическим весом) обладают лишь слоги, облеченные значительным акцентным весом. 5) Наконец, в пении голос звучит более напряженно, чем в речи, и эта напряженность соответствующим образом отражается и на артикулярной деятельности. <...>

То качество декламации, которое называют напевностью или певучестью, зависит от степени участия в голосовом звучании указанных вокально-музыкальных свойств. В декламации современных поэтов мы встречаем самые разнообразные формы сочетания речевых и музыкальных приемов мелодизации. <...>

Декламация Блока явственно обнаруживает известные черты музыкальной мелодизации, но, в то же время, лишена некоторых других существенных ее элементов. Так, прежде всего следует отметить, что в образовании мелодической линии декламационной речи Блока принимает участие весьма значительное число элементов: мелодическим весом облечено множество слогов, лишенных динамического ударения. Голос Блока в декламации приобретает некоторую устойчивость, скольжение несколько сокращается, и потому интервалы выступают отчетливее, чем в разговорной речи. Но вместе с тем величина интервалов значительно уменьшается, вследствие чего создается впечатление монотонности. Эти сокращения интервалов особенно чувствительным образом дают о себе знать в заключениях строф, где понижения ощущаются слушателем как недостаточные для заключения синтактико-семасиологического целого. Существенной особенностью декламации Блока является полное отсутствие в его произнесении характерной для музыкального голоса напряженности. Наконец, препятствует определению декламации Блока как напевной, без особых оговорок, отсутствие в ней признаков музыкального лада, которые могут быть обнаружены в декламационной речи Андрея Белого, Мандельштама и других поэтов, отнесенных выше к той же напевной группе декламаторов.

Тем не менее из предложенной характеристики явствует, что известная степень напевности все же свойственна декламации Блока. И теперь следует указать, что певучесть в различных стихотворениях обнаруживалась у Блока с различной степенью отчетливости: решающую роль в этом отношении играли, по-видимому, предметное содержание стихотворения и его эмоциональный тон. Попытки установить связь между метрической или синтаксической структурой стихотворения, с одной стороны, и степенью напевности его произнесения, с другой, не приводят к положительному результату. Мелодизация приближается либо к музыкальному, либо к речевому типу независимо от того, написано ли стихотворение строго метрическими стихами или дольниками, двусложными или трехсложными размерами; с точки зрения синтаксического строения для способа мелодизации оказывается безразличным, содержит ли стихотворение чужую речь и синтаксические параллелизмы. Так, определенно выраженную напевность находим в стихотворениях «Все, что память сберечь мне старается» (3-стопный анапест), «Девушка пела в церковном хоре» (4-ударный дольник; синтаксический параллелизм), «В ресторане (Никогда не забуду – он был или не был)» (чередование 4- и 3-стопного анапеста; чужая речь), «О жизни, догоревшей в хоре» (4-стопный ямб; синтаксический параллелизм) и др.; в меньшей степени – в стихотворениях «О доблестях, о подвигах, о славе» (5-стопный ямб; лирические повторения), «На поле Куликовом. 1 (Река раскинулась. Течет, грустит лениво)» (чередование 5-стопного ямба с 2- и 3-стопным ямбом), «Пляски Смерти. 1. (Как тяжко мертвецу среди людей)» (5-стопный ямб, чужая речь), «Седое утро (Утреет. С Богом. По домам...)» (4-стопный ямб, чужая речь); в минимальной дозе – например, в стихотворении «Голос из хора (Как часто плачем – вы и я)» (смешанный размер: преобладает 4-стопный ямб, встречаются 2- и 3-стопный ямб и дольники). <...>

8

Для того чтобы исчерпать элементы декламационного звучания, остается сказать несколько слов о переменных тембрах голоса, о динамических оттенках и о темпе произнесения.

Выше была предложена попытка определить постоянный, основной тембр голоса Блока. Основной тембр подлежит вариациям, имеющим выразительное значение, но чрезвычайно трудно определимым вне непосредственного восприятия. В практической и эмоциональной речи эти вариации зависят от эмоций, сопровождающих изглашение или требующих выражения. В художественной речи, особенно в сценическом произнесении, тембр голоса подвергается произвольным модификациям в экспрессивных целях. Трудность словесного определения этих дополнительных и подвижных тембров несколько облегчается одним вспомогательным признаком: вместе с тембром обычно изменяется тесситура речи – шкала употребляемых звуков с точки зрения пределов музыкальной высоты. Изменение тесситуры может, таким образом, служить симптомом изменения подвижного тембра, хотя, с другой стороны, возможно изменение тесситуры, не сопровождаемое переменой тембра. Пользуясь этим вспомогательным критерием, мы обнаружим в декламации Блока довольно широкое применение тембровых вариаций, – конечно, всегда строго семасиологизированное в плоскость эмоциональной речи: иную семасиологизацию тембров, равно как и несемасиологизированную игру ими, вообще трудно себе представить. Многократную смену тембров можно найти, например, в авторском произнесении первого стихотворения из цикла «Пляски смерти» («Как тяжко мертвецу среди людей...»). Перемена тембра наблюдается здесь, прежде всего, в диалоге:

[68].

Тесситура этого диалога понижена по сравнению с предшествующими и последующими строфами; но, помимо того, тембр меняется при каждой новой реплике. Симптоматически понижена также тесситура после первого двустишия следующей строфы:

[69].

Наконец и заключительный стих –

– лежит в значительно пониженной тесситуре, свидетельствующей о резком изменении тембра.

Симптоматическое повышение тесситуры находим в произнесении заключительных стихов первой строфы стихотворения «Голос из хора»:

[71].

– и, напротив, понижение в почти тождественных по словесному составу заключительных стихах всего стихотворения:

[72].

Разделение строфы на два двустишия при помощи изменения тембра, сопровождаемого понижением или повышением тесситуры, находим в примерах [69], [71] и [72], а также в других стихотворениях. Но никогда этот прием не применяется систематично и всегда связан с предметным содержанием данной строфы. Например:

Изменение тембра и понижение тесситуры может также служить концовкой декламационного целого, но и тут тембральный прием всегда мотивирован семасиологически (см. [70], [72], [74]). <...>

В области темпа речи отмечаем у Блока ту же семасиологическую тенденцию и то же отсутствие строго выдержанной системы, какое характеризует и другие его декламационные приемы. В его произнесении находим эмоционально обоснованные замедления, – например, в цитированном заключении стихотворения «Голос из хора» ([71]), синтактико-семасиологические ускорения, например, в вводных предложениях:

– а кроме того, ускорения несмыслового характера в заключительных слогах стиха, причину которых можно усматривать в особых условиях, о которых упомянуто в главах 2-й и 4-й. <...>

9

Итак, обзор фонических средств декламации Блока в их отношении к содержанию речи и к стилистическому заданию произнесения приводит к следующим выводам.

Декламация Блока представляет собой стилизацию сдержанно-эмоциональной речи. В плоскости этого стиля лежат как природные свойства голоса поэта, так и применяемые им художественные приемы. В совокупности своей декламационные средства Блока вызывают впечатление безыскусственного сдержанно-взволнованного повествования. Декламационные приемы Блока тяготеют к синтактико-семасиологическому обоснованию. Отступления от этого принципа сводятся в отношении паузального сечения – к отчетливому и безусловному разграничению стихов и строф, в отношении распределения динамических весов – к уравнительной тенденции, в отношении мелодики – к некоторой монотонии, применению клаузул, а также параллельных и контрастных мелодических движений, которые, впрочем, лишь в единичных случаях впадают в противоречия с синтактико-семасиологическими требованиями текста. <...>

Все приемы, которыми пользовался Блок, в том или ином случае, можно найти и в декламации других поэтов. Своеобразие декламации Блока, создающее впечатление определенного стиля, состоит в той свободе и несистематичности, с какой он их применял. <...>

Другой руководящий принцип, который Блок не только применял в своей декламации, но и высказывал в беседах, это – «экономия выразительных средств». Стих Верлена

Pas la Couleur, rien que la Nuance

– точно выражает эту тенденцию. И потому слушатели, воспитанные в иной декламационной традиции, воспринимали произнесение Блока как белый, или гладкий, голос. <...>

Можно не сомневаться в том, что Блок считал долгом совести, произнося свои стихи, по мере сил пережить их заново, восстановить в себе переживание. Он сказал однажды, что для того, чтобы читать стихи, – речь шла о публичных чтениях, – надо привести себя в особое настроение и что трудно бывает читать стихи в те дни, когда «ходишь совсем пустым». Можно поэтому предполагать, что декламация Блока всегда носила творческий характер и что вздрагивание его голоса отражало происходившую в его душе борьбу между языком живого чувства – естественной интонацией речи – и декламационными требованиями стиха. Может быть, эта душевная борьба, происходившая на глазах слушателей, касание живой души художника и были причиной огромной суггестивной силы декламации Блока. <...>

Царское Село
Август – сентябрь 1921 года

¹ Вздрагивание обозначено циркумфлексом .

² Все примеры из стихов Блока имеют в статье сквозную нумерацию в квадратных скобках. При повторных ссылках на эти примеры автор приводит именно данные номера также в квадратных скобках. – С.Г.

³ Длинная вертикальная черта означает нормальную паузу, соответствующую паузе внутри предложения в практической речи, две черты – удлиненную паузу, которой в практической речи соответствует пауза, разделяющая предложения; три – паузу чрезвычайно удлиненную; короткая черта – сокращенную; жирная черта означает конец стихотворения (см. статью Л.В. Щербы «Опыты лингвистического толкования стихотворений. 1. «“Воспоминание” Пушкина» в сб.: «Русская речь», Пг., 1923). (Эта работа Л.В. Щербы была опубликована в нашей газете, см. Русский язык, № 21/1998. – С.Г.)

⁴ В приводимых примерах полное динамическое ударение обозначено вертикальной черточкой над гласным (|), усиленное – двумя черточками (||), редуцированное – акутом ( ' ), сильно редуцированное – двумя параллельными акутами ( '' ), слегка редуцированное – грависом ( ` ).

⁵ Растяжения отмечены знаком долготы над гласным (^_).