БИБЛИОТЕЧКА УЧИТЕЛЯ
LX выпуск

Н.С.КОЖЕВНИКОВА,
Подготовка текста Е.А. ИВАНОВОЙ

Ритм и синтаксис прозы А.Белого

Андрей Белый. 1904

Прозу А.Белого можно рассматривать как своеобразное исследование, предпринятое с целью доказать, что между поэзией и прозой нет границ. Приближение стиха к прозе и, напротив, движение прозы к стиху – два взаимосвязанных процесса, характеризующие определенные, условно говоря, романтические периоды в развитии литературы. Ощущение исчерпанности чистой формы ведет к встречному движению противопоставленных форм, выражающемуся в возникновении форм промежуточных, пограничных [Томашевский, 13]. Проза Белого – одно из своеобразных выражений приближения прозы к стиху – распадается на несколько сменяющих друг друга видов поэтической прозы, разных в зависимости от того, насколько выражено в них противопоставление поэзия – проза.

На первых порах направление поисков Белого еще не осознается как ориентация на стихотворную речь как таковую. Его интерес в это время сосредоточен не столько на поэзии, сколько на музыке, которая представляется ему высшим видом искусства. Понимание ритма как сущности жизни, как выражение идеи вечного возвращения, «музыкальной по своему существу» [Переписка, 9] привело его к музыкальной форме: «Человечество рождает форму искусства, в которой мир расплавлен в ритме, так что уже нет ни земли, ни неба, а только мелодия мироздания; эта форма – музыкальная симфония. Извне она наисовершеннейшая форма удаления от жизни, изнутри она соприкасается с сущностью жизни – ритмом. Поэтому-то называем мы ритм жизни духом музыки: здесь прообразы идей, миров, существ» [А.Белый. Арабески, 47].

Наиболее последовательным опытом использования музыкальной формы Белый считал «Кубок метелей», в предисловии к которому он писал: «я более всего старался быть точным в экспозиции тем, в их контрапункте, соединении и т.д.; ...я старался выводить конструкцию фраз и образов так, чтобы формы и образ были предопределены тематическим развитием и, поскольку это возможно, подчинять образ механическому развитию тем. Я сознавал, что точность структуры, во-первых, подчиняет фабулу технике (часто приходилось удлинять «Симфонию»¹ исключительно ради структурного интереса) и что красоты образа не всегда совпадают с закономерностью его структурной формы». По позднейшему мнению Белого, «Кубок метелей» выявил раз навсегда невозможность «симфонии» в слове [А.Белый. Между двух революций].

В ранних произведениях Белого типологическое воздействие стиха проявляется лишь эпизодически. Размер и рифма распространяются в «симфониях» лишь на строение отдельных сравнительно небольших отрезков текста:

«Скользила ласковым взглядом по незнакомцу в ясных латах и в оливковой мантии. Он вышел на лесную поляну отвешивать поклоны королевне, прижимая к сердцу белый цветок.
Гас восток. Уже ложилась мгла. Он был красив и приятен, но казался свойственником козла.
Хотя и был знатен».

(Северная симфония)

«Охватил ее стан и просил: «Вам дано: о, дерзните, желанная». (Все неслась сквозь метельный туман лебединая песня, странная)».

(Кубок метелей)

Стихотворные элементы в своей ранней прозе Белый связывал не столько с непосредственным влиянием стиха, сколько с ориентацией на лирико-философскую прозу Ницше, в которой отразились соответствующие явления и которая, в свою очередь, возникла в результате тяготения прозы к поэзии и музыке и осуществила тот синтез искусств, о котором много писал Белый. Таким образом, стихотворное начало вошло в прозу Белого отраженно – через прозу, а музыкальное начало – и непосредственно, и отраженно.

В синтаксической организации «симфоний» важную роль играют приемы, которые используются и в стихотворной, и в прозаической речи, прежде всего анафоры:

«1². Когда заезжал рыцарь далеко в лесную глушь, бывало, из лесной глуши проносилось легкое дуновение.
2. Словно звук лесной арфы замирал в стволистой дали. Словно была печаль о солнечных потоках.
3. Словно просили, чтобы миновал сон этой жизни и чтобы мы очнулись от сна.
4. Уже вечер становился грустно-синим, а рыцарь все прислушивался к пролетающему дуновению.
5. Уже стволистая даль подергивалась синей, туманной мрачностью. Уже в мрачной стволистой синеве горели багровые огни».

(Северная симфония)

«Когда убежало солнце, небо стало большим зеркалом.
Когда убежало солнце, бледносияющие кружева туч засинели и перестали сквозить.
Когда убежало солнце, ветерок пронес в свисте парчевые ризы всех вещей:
“Дни текут. Времена накопляются. Надвигается незакатное, бессрочное”».
«Проситься пора мне в этот старый мир».
«Пора сдернуть покровы. Развить пелены. Пора открыть им глаза. Налететь ветром. Засвистать в уши о довременном».

(Кубок метелей)

Используются и эпифоры:

«1. И тогда демократ увидел свою сказку, сказку демократа.
2. По улице ехал экипаж, а на козлах сидел окаменелый кучер в цилиндре и с английским кнутом.
3. В экипаже сидела сказка, сказка демократа».

(Вторая симфония)

В симфониях преобладают сочинительные конструкции, короткие предложения. Явно выражено тяготение к расчлененности, которое сказывается и на строении предложения (парцелляция), и на строении абзаца, и на строении строфы: слово стремится стать предложением, часть предложения – абзацем, предложение – строфой. Иногда в самостоятельный абзац выделяется отдельное слово:

«1. Здесь обитало счастье, юное, как первый снег, легкое, как сон волны.
2. Белое».

(Северная симфония)

В отдельную строку выделяется и повтор предыдущего слова или словосочетания:

«4. Слезы его, как жемчуг, катились по бледным щекам.
5. Катились по бледным щекам».

(Северная симфония)

«3. Да леса качались, да леса шумели. Леса шумели.
4. Шумели».

(Северная симфония)

Однородные члены отделены друг от друга не только точкой, но и помещены в разные абзацы:

«4. Над ним она склонялась, как нежная сестра, как милый, вечерний друг.
5. Указывала на созвездие Медведиц. Улыбалась тающей улыбкой, чуть-чуть грустной.
6. Напевала бирюзовые сказки».

(Северная симфония)

«Подняла из-под черного плата розовый ласковый лик свой.
Улыбнулась».

(Кубок метелей)

Расчленяются однородные члены, связанные союзом и: «Склонилась. / И вновь поднялась», «Вьюжное облачко занавесило блеск лампадки. / И вновь развеялось» (Кубок метелей). Кроме того, самостоятельность приобретают однотипные предложения – безличные: «И вот началось... углубилось... возникло...» (Вторая симфония), «Голосило: “Опять приближается – опять, опять начинается: начинается!”. Пробренчало на телеграфных проводах: “Опять... надвигается... опять!..”» (Кубок метелей), неопределенно-личные: «Задвигали стульями. Зачихали. Засморкались. Пожимали плечами», «Шипели. Гремели. Стучали. Вопили» (Возврат). Парцелляция характеризует и другие построения: «Грохотали пьяные рожи. Свиноподобные и овцеобразные» (Северная симфония).

В симфониях применяются относительно редкие конструкции, например, неопределенно-личные предложения. Ими насыщена главка «Сумбур» в «Кубке метелей»:

«Но кругом бежали в пустоту... В статьях вопили: “Мы, мы, мы!”... Кругом пускали мистические ракеты. Собирались в шайки».

В развернутых фрагментах текста, в частности внутри строфы, чередуются разные планы изображения – изображение человека и внешнего мира. Перечисление внешних действий персонажа, которое представляет собой внешнюю канву повествования, разбивается ассоциативными вставками. Связи слова с непосредственным окружением могут быть нарочито ослаблены, но усилены связи дальние – через предложение, через несколько предложений. В частности, внутри абзаца связь между предложениями отсутствует, так как они отражают разные, не соотнесенные друг с другом события действительности, происходящие одновременно, но зато она существует между абзацами:

«Сели рядом. Молча закурили.
Везде легли златозарные отблески. Горизонт пылал золотым заревом. Там было море золота.
Отрясали пепел с папирос. Прошлое, давно забытое, вечное, как мир, окутало даль сырыми пеленами. На озере раздавалось сладкое рыданье...
Забывали время и пространство».

(Возврат)

«Они встретились. Глаза блеснули. Склонились в серебряных тенях».

(Кубок метелей)

«Но она безответно промелькнула. Шелест платья пронесся, как лет засыхающих листьев, как ток, пролетающий в вихре, как ночи и дни.
Наклонялась. Выпрямлялась. Еще прислушивалась к чему-то.
Странно обернулась и кивнула ему среди улиц».

(Кубок метелей)

Подобным же образом дробится диалог, реплики которого разорваны «вставками», внешне с ним не связанными:

«Кристальные озера чистоты засияли в глазах Хандрикова. Губа у него отвисла, и весь он казался ребенком, когда спросил Орлова: “В газетах пишут, что где-то открылись дальние страны”.
Старик сморкался в батистовый платок. Хлынул ветер с синего озера. Заметалась лиственная глубина да испуганные пятна солнц. И Орлов веско отрицал: “Ну еще рано думать об этом”».

(Возврат)

Иногда эта особенность строения текста принимает своеобразные и неожиданные формы. Друг за другом следуют однотипные глагольные формы, отнесенные к разным субъектам, причем указание на субъект отсутствует:

«Позвонили. Хандриков вздрогнул. Это Ценх.
Отворяли. Кто-то разделся. Сморкался. Снимал калоши.
Скрипнула дверь.
Обернулся.
В комнате стояло странное существо».

(Возврат)

Внешние связи между разными фрагментами текста в симфониях нарочито ослаблены. Традиционные способы их выражения (местоименная связь, подчинительная связь и т.п.) почти отсутствуют. Отсутствуют и обычные для классического повествования указания на временную последовательность событий. Даже те указания на время, которые в симфониях есть, очень неопределенны, так как не соотнесены с другими указаниями такого же рода, а если и выстраиваются в определенный ряд, то исходная точка этого движения как бы висит в воздухе.

Отсутствие внешне выраженных связей между действиями и явлениями действительности, реально связанными, сочетается с противоположным явлением – объединением явлений действительности, реально не соотнесенных. На этом отчасти строится эффект «Второй симфонии», одна из типичных конструкций которой – присоединительное а, связывающее явления, лежащие в разных плоскостях. По этому принципу объединяются и развернутые фрагменты текста внутри строфы (иногда подчеркивается одновременность разноплановых событий), и целые прозаические строфы [Хмельницкая, 121]:

«В те дни и часы в присутственных местах составлялись бумаги и отношения, а петух водил кур по мощеному дворику. / Были на дворике и две серые цесарки.
Талантливый художник на большом полотне изобразил “чудо”, а в мясной лавке висело двадцать ободранных туш».

(Сходные отношения между предложениями и строфами в таких стихотворениях сборника «Золото в лазури», как «Весна», «Из окна»:

«В синих далях блуждает мой взор.
Все земные пространства так жалки...
Мужичонка в опорках на двор
С громом ввозит тяжелые балки»).

Отсутствие логических и временных связей и замена их ассоциативными, словесными связями, даже при видимой простоте синтаксической организации первых трех симфоний создает эффект затрудненной формы. Этот эффект становится еще более ощутимым в Четвертой симфонии, где он связан не только с необычайной запутанностью ее метафорической системы, но и с особенностями ее синтаксической организации: указания на субъект действия часто отсутствуют, он становится ясен лишь из сравнительно большого контекста. Неполные предложения начинают главки и отдельные абзацы: «Пришел в редакцию», «Шла с седым знаменитым мистиком», «Открыла глаза». Строфу начинают два неполных предложения, имеющие разные субъекты: «Сбежала с лестницы. Роились у подъезда». Неполные предложения, фиксирующие действия персонажа, – основа некоторых прозаических строф и их серий: «Он шел <...> Обернулся. Пошел назад <...> Смеялся в белый снег <...> Пробегал мимо фонаря <...> Нежно поцеловал и бросил под ноги горсть бриллиантов <...> Крутил у подъезда золотой ус. <...> Звонился. <...> Лежал в постели <...> Открыл глаза».

Порядок слов в симфонии ломается: «Бархатные ее раскидались, вихряные в небе объятия». Слово или однокоренные слова, повторяясь, кружатся по фразе: «Она протянула темные, темные руки, уронила теневой свой, темный, как уголь, темный, черный лик», «На Светлову глаза поднимались гадалки страстной темью, опускались, страстной темью сверкали, страстной и погасали темью».

В поэтической прозе «Серебряного голубя» наиболее гоголевское выражается в построении образа рассказчика, в определенных стилистических приемах его осуществления – у Гоголя берется в первую очередь то, что специфично не для поэзии, а для прозы. Имитируя некоторые особенности гоголевского сказа, А.Белый в других частях «Серебряного голубя» опирается на поэтический синтаксис, широко используя те конструкции, которые характерны и для Гоголя, и для романтической прозы и поэзии. Это, как уже говорилось, риторические вопросы и восклицания, во-первых, и разного рода повторы и параллелизмы, во-вторых.

В «Серебряном голубе» тенденция к расчленению внутренне связанного уступает место противоположной – к объединению отрезков речи, в том числе и очень разных по содержанию. Графически это выражается изобилием точек с запятой [Максимов, 271].

Речевые средства, совпадающие в симфониях и в «Серебряном голубе», оформляются по-разному. Однородные члены и анафорические конструкции, в симфониях оформленные как отдельные абзацы, в «Серебряном голубе» объединяются. При этом Белый сжимает пространство, на котором осуществляются лексические и синтаксические переклички, близко сдвигая однотипные конструкции, как это было в симфониях:

«В барских комнатах возжигали лампады; только парадные комнаты одиноко скучали в стороне от всей хлопотни; скучал зал с пузатой золоченою мебелью и с пузатым зеркалом красного дерева, с ясным как зеркало паркетом; скучала гостиная, что в малиновый заткана шелк, что увешана и обложена мягкими коврами, на которых нагие юноши изображали охоту за вепрем; и столовая скучала тоже; пусто было здесь и уныло...».

«Пересекала дорога лесочки, кустики, кочки; пересекала пологие склоны равнин и с разбега на вас нападающий ветер; пересекала зеленый овес, едва изливающий шепот; и ручьи, и овражки – пересекала дорога, убегая – туда: дымная оттуда протянулась власяница и запахнула все как есть небо; и оттуда сеялся дождь на лесочки, на кочки, на пологие склоны равнин; и в небо оттуда протягивал храм свой серебряный шпиц, из тумана, хотя и казалось, что верст на десять нет никакого села; а дорога издали огибала храм, и таилось село промеж двух пологих горбов, покрытых во ржи пробегающей рябью».

Синтаксис «Серебряного голубя» неизмеримо сложнее, чем синтаксис симфоний: увеличивается роль деепричастных оборотов, сложноподчиненных предложений, нагнетаются однородные существительные, однородные прилагательные, появляются развернутые сравнения. Все эти средства объединяются в одном предложении:

«Подобно путнику, тьмой окруженному стволов, кустов, лесов и лесных болот, обдувающих тумана ледяным вздохом, чтоб войти в грудь того путника и огневицей есть потом его кровь, так что тщетно потом, шатаясь, ищет ту он лесную тропу, с которой давно уже сбился, – подобно такому путнику жизнь, свет и души благородство отдал Кате, невесте своей, Дарьяльский, ибо жизни она его стала стезей; и уже вот эта стезя – не стезя: в день, в час, в краткое, душу целующее мгновенье жизненная его стезя стала туманов стезей, что вот там и вот здесь поднимают свою хладную, в высь летящую длань: день, взгляд, миг рябой бабы, – и свет, и путь, и его души благородство обратилось в лес, в ночь, в топь и в гнилое болото».

Тяготение к однотипным конструкциям сочетается в «Серебряном голубе» со стремлением к их разнообразию и разнотипности. Обе эти тенденции проявляются в пределах одной фразы. К анафорическим построениям присоединяется серия предложений, которые нанизываются друг за другом, делая фразу длинной и вместительной, так как каждое из предложений обращено к разным сторонам изображаемой действительности. Например, фраза, открывающая пятую главу повести:

«Странное дело: чем умнее был собеседник Петра, чем больше гибкой в нем было утонченной хитрости, чем капризнее, чем сложнее рисовала зигзаги этого собеседника мысль, тем Петру легче дышалось в его присутствии, тем и сам он казался проще; из-за ненужных ухваток прохожего молодца в нем просвечивал ум и усталая от борьбы простота волнений душевных; нынче пришел он к Шмидту, сидел у него за столом, перелистывал письма, адресованные на его имя, загорелый, небритый: и блаженная на его лице застыла улыбка; и улыбка эта казалась каменной; сидя здесь, он был на границе двух друг от друга далеких миров: милого прошлого и новой сладостно страшной, как сказка, действительности; высокая и глубокая уже по-осеннему чистая синева бисером облачных барашков глянула Шмидту в окошко вместе с Целебеевым; видно было вдалеке, как поп, посиживая на пенечке, ожесточенно отплевывался от Ивана Степанова; Иван Степанов ему говорил:

– Я тех мыслей, што столяришку пора бы заарестовать: сехтанты они да пакостники: бабенка-то, тьфу, – срамная бабенка: может, они ефти самые и есть голуби. Я уж давненько за ними приглядываю...».

Осложненные предложения чередуются с короткими: «И никого, и ничего», «А не было его», «О пиршеством исполненное мгновенье!». Так соотносятся и некоторые предложения, связанные анафорой.

При всей видимой сложности такие построения проще, чем кажутся на первый взгляд, так как в них явно преобладает бессоюзная или сочинительная связь. Сложность многих отрезков текста создается не столько особенностями их синтаксической организации, сколько особенностями графического оформления: если в симфониях каждое предложение стремится выделиться в отдельный абзац, то в «Серебряном голубе» господствует противоположное стремление – преодолеть самостоятельность, отдельность предложения хотя бы графически. Резко меняется величина абзацев, которые стремятся стать столь же обширными, как абзацы Гоголя, включающие несколько сложных синтаксических единств.

Одним из существенных факторов создания ритма в «Серебряном голубе» становится порядок слов, который деформируется в направлении, подсказанном стихом. Скованная размером, стихотворная речь допускает большую свободу в порядке слов, нежели проза [Ковтунова, 195–229]. Оказавшись в прозе, конструкции, нормальные, нейтральные для стихотворной речи, актуализируются. Одна из любимых фигур А.Белого в «Серебряном голубе» – «расстав» (по современной терминологии – дислокация). Чаще всего разрывается определение и определяемое, которые иногда образуют рамку вокруг других членов предложения: «синее в душе блеснуло озерце», «из-за ив вороная вылетела тройка», «дымная оттуда протянулась власяница», «в лунном луче перед ним ржавая блеснула вода», «старая вчера изворчалась на милого бабка», «синие нынче у нее под глазами круги», «злой какой, ястребиный сумела метнуть на старушку глупая девочка взор».

Не менее характерны для «Серебряного голубя» инверсии. Они распространяются на атрибутивные сочетания: «амуры, пастушки, китайцы фарфоровые и франт», «иссиня-темные глаза покрылись ресницами иссиня-черными», генитивные конструкции: «дыма клубы», «души просветленье», «над нелепым судьбы узором», «неба голубизну», «последние Луки Силыча дни», «в сухом августа дне Абрам отбивал посохом дробь», «ее седые с желтизной волос пряди развились в ветер, в дождь, в толпу зипунов», «слабые будущего семена как-то в нем еще дрябло прозябли», «торопливо прошел босых ног топот», «осыпанные шиповника розовым цветом».

Белый объяснял появление фигур такого рода влиянием Гоголя, и действительно, соответствие таким конструкциям в прозе Гоголя есть: «Чудная в огороде у нас выросла репа». Впрочем, они появляются уже в «Кубке метелей», который написан еще до того, как Белый стал учеником Гоголя. Вполне возможно, что на Белого влиял не только порядок слов стихотворной речи, но и современное ему литературное окружение. Белый ощущает конструкции типа «Черное шумело море» как сологубовские [А.Белый . Мастерство Гоголя, 294]. Точно так же их оценивал и М.Горький, который писал И.Шмелеву: «Черное шумело и накатывалось море» – это уже не Ваш язык, как мне кажется, – это холодная вычурность Сологуба» [М.Горький , 107]. Ср. у Сологуба: «Унылою пахло сыростью в беседке», «Осенний тихо длился вечер», «Чуть слышный из-за окна доносился изредка шелест» (Мелкий бес).

Синтаксис, незамкнутый характер слова, порядок слов уже в симфониях и «Серебряном голубе» связывают прозу Белого с поэзией, но ритм еще не связан непосредственно со стихом – стихотворная ритмическая организация проявляется только как частное явление. Ритмические образцы, на которые первоначально опирается Белый, лежат за пределами стихотворной речи, хотя он отбирает те построения и фигуры, которые характерны и для нее. Ритм раннего Белого связан с актуализацией «вторичных факторов» стихотворного ритма [Жирмунский, 535–536, 574–576]. Его ритмическая проза этого времени возникает на основе «синтаксического» ритма, который создается крупными единицами, повторами и параллелизмами.

Начиная с «Петербурга» поэтическая проза Белого получает новый импульс. Ритм приближается к стихотворному и начинает ощущаться в иных, более мелких единицах, в основе которых лежат трехсложные размеры в комбинациях с двухсложными. Происходит перераспределение факторов, образующих ритм: вторичные для стиха факторы ритма отходят на задний план. Возникает новый тип прозы, которую одни исследователи называют метризованной (Б.В.  Томашевский, В.М.   Жирмунский), другие – ритмической (М.Л.   Гаспаров), третьи – ритмизованной (Р.В.   Иванов-Разумник). При всей близости нового ритма к стихотворному, при сознательной ориентации ритмических единиц на единицы стиха это все же ритм прозы: «Метрический текст Белого почти не поддается членению на отрезки, хотя сколько-нибудь напоминающие стихи, – этому всюду мешает или пропущенное ударение, или дактилический словораздел, или неожиданный конец фразы» [Гаспаров, 164].

Сковывая прозу в ритмическом отношении, Белый освобождал ее в синтаксическом отношении, пробуя разные возможности синтаксической организации текста и развивая «синтаксис актуализации» [Арутюнова, 198]. Эта свобода ощутима уже в «Петербурге». При том, что основную роль в ритмической организации текста начинают играть вновь найденные единицы ритма, в «Петербурге» синтаксические факторы создания ритма усилены по сравнению с «Серебряным голубем». В частности, повтор больших словесных блоков, характерный для «Третьей» и «Четвертой» симфоний и нехарактерный для «Серебряного голубя», вновь становится одним из способов создания ритма. Получают развитие и приемы поэтического строения речи, которые были использованы в «Серебряном голубе». Глубокие повторы тяжелыми кольцами опоясывают фразы «Петербурга»:

«Где с подъезда насмешливо полагают лапу на серую гранитную лапу два меланхолических льва, – там, у этого места, Николай Аполлонович остановился и удивился, пред собою увидевши спину прохожего офицера; путаясь в полах шинели, он стал нагонять офицера: – “Сергей Сергеевич?”.

Офицер (высокий блондин с остроконечной бородкою) обернулся и с тенью досады смотрел выжидательно сквозь синие очковые стекла, как, путаясь в полах шинели, косолапо к нему повлеклась студенческая фигурка от знакомого места, где с подъезда насмешливо полагают лапу на лапу два меланхолических льва с гладкими гранитными гривами. На мгновение будто какая-то мысль осенила лицо офицера...».

На фоне многочисленных анафор, эпифор, колец в «Петербурге» используются разговорные конструкции, которые возникают и при передаче внутренней речи персонажей («Шубу ей в руки, да – в дверь: заплакала Маврушка; испугалась как – ужасти: видно, барин-то – не того: ей бы к дворнику да в полицейский участок, а она-то сдуру к подруге») и в авторской речи («он – к другому столу...», «Да – как вскочит! Да к шкафу!»).

Если в «Петербурге» совмещаются и первичные, и вторичные факторы создания ритма, и ритм, основанный на чередовании мелких ритмических единиц, и ритм «синтаксический», то в более поздних вещах Белый уже не стремился к столь последовательному параллелизму конструкций. С этой точки зрения интересно сопоставить две редакции «Петербурга». Если в первой редакции явно выражены оба названных фактора создания ритма, то во второй редакции синтаксис текста последовательно упрощается и облегчается. Все то, что было связано для Белого с Гоголем, подчеркнутое и выдвинутое на первый план в первой редакции, последовательно снимается во второй. В первую очередь это касается как раз фигур поэтического синтаксиса: анафорические построения заменяются конструкциями с однородными членами, количество которых к тому же сокращено, снимаются повторы внутри фразы, повторы отдельных фраз и развернутых фрагментов. Во второй редакции «Петербурга» процитированное выше место выглядит так:

«Где с подъезда насмешливо полагают лапу на серую гранитную лапу два льва, – там остановился, увидевши спину прохожего офицера; путаясь в полах шинели, он стал нагонять офицера:
– “Сергей Сергеевич?”.
На мгновенье какая-то мысль осенила лицо офицера...».

Когда повторы и параллелизмы перестают играть основную конструктивную роль в синтаксической организации текста, проза Белого становится гораздо свободнее в выборе синтаксических конструкций. В частности, в «Москве» и в «Масках» широко используются конструкции разговорной речи, в том числе многочисленные эллиптические конструкции: «и рукой – за платком» (Москва), «Николай Николаич – трусцою трусцой: в карекрасные листья», «тогда он к калитке; да – в Козиев, голову выставив», «Он свои руки – в карманы; и набок головку..», «На крик – вон из комнаты», «И рывами с барышней в дверь», «Все – в смех», «Быстрехонько, не раздеваясь, в шубчонке, в шляпенке, под цветик, под скворушку, – в пестрый диванчик: головкой», «Но – резкий звонок: Митя – в дверь» (Маски).

Эти разговорные конструкции отличаются от разговорных конструкций «Серебряного голубя», так как функционально не связаны с иллюзией сказа, устной произносимой речи. Их разговорность в сильной степени нейтрализована специфическим ритмом, подчинена ему, а то рассказывание, о котором писал Белый в последние годы жизни как о своей специфической особенности: «Я автор не “пописывающий”, а рассказывающий напевно, жестикуляционно» (А.Белый. Маски. Предисловие), «...свою художественную прозу я не мыслю без произносимого голоса и всячески стараюсь расстановкой и всеми бренными способами печатного искусства вложить интонацию некоего сказателя, рассказывающего читателям текст» [Как мы пишем, 16] – очень далеко от устных интонаций «Серебряного голубя». Однако Белый не случайно настаивал на том, что проза его требует произнесения: «...в чтении глазами, которое считаю варварством, ибо художественное чтение есть внутреннее произношение и прежде всего интонация, в чтении глазами я – бессмыслен» [Как мы пишем, 16]. Дело в том, что чтение вслух, выявляющее синтаксическое членение текста, разбивает инерцию ритма, ту его навязчивость, о которой писали критики Белого. В связи с этим возникает вопрос о соотношении ритмического и синтаксического членения текста и вопрос о семантике ритма в разных вещах Белого, тем более что ритм разных вещей ассоциируется в сознании критиков Белого с разными размерами. М.Шагинян воспринимала ритм «Крещеного китайца» как гекзаметр. Е.Замятин говорил о «хроническом анапестите» Белого, сам Белый в предисловии к «Маскам» заметил: «...моя проза – совсем не проза, она – поэма в стихах (анапест); она напечатана прозой лишь для экономии места». Р.Иванов-Разумник, сравнивая ритм двух редакций «Петербурга», писал о «грузном, тяжелом анапесте» первой редакции и «легком амфибрахии» второй, связывая изменение ритма с общим «облегчением» романа.

Новая ритмическая организация текста изменяет и функции порядка слов – порядок слов перестает быть самостоятельным средством создания ритма, отдельные его «фигуры», активные в «Серебряном голубе», теперь встречаются реже, в первую очередь это относится к дислокации («издали заскрипели огромные на домино сапоги», «вперился глазами в атласное неожиданно на него набежавшее домино»).

Изменение ритмической организации вызывает активизацию некоторых морфологических форм. Например, в «Москве» широко распространяются глагольные формы с постфиксом -ся, деепричастия на -ши, -вши: «ему захотелося – сгинуть, исчезнуть, не быть», «бредом казалася ей галопада такая», «Лизаша вернулася в комнаты», «Тогда Эдуард Эдуардыч, ладони поднявши к лицу, ему стал аплодировать с деланным хохотом», «изящно раскинувши руки по воздуху». Морфологические варианты встречаются в пределах небольших отрезков текста: «появилось одно обстоятельство: “все” началося во сне», «прижав к желтой юбочке ручку и в складочках черного кружева спрятавши ножик, пошла», «свои брови сомкнувши и губку свою закусив», «они издевались совместно над женщиной; а издевалися так, что фантазия Брегеля меркла» и т.п.

Таким образом, проза Белого распадается в ритмическом отношении на две разновидности. Одна из них связана с актуализацией вторичных факторов стихотворного ритма, другая возникает на основе собственно стихотворного ритма как его преобразование. Утрачивая зависимость от вторичных факторов стихотворного ритма, от «синтаксического» ритма, новая ритмическая организация текста обеспечивает достаточную его свободу и гибкость в синтаксическом отношении.

Литература

Арутюнова Н.Д. О синтаксических типах художественной прозы // Общее и романское языкознание. М., 1972. С. 189–199.

Белый А. Арабески. М., 1911.

Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934.

Белый А. Между двух революций. М., 1934.

Белый А. Символизм. М., 1910.

Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974.

Горький М. Собрание сочинений в 30 тт. Т. 29.

Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975.

Как мы пишем. Л., 1931.

Ковтунова И.И. Современный русский язык. Порядок слов и актуальное членение предложения. М., 1976.

Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л., 1986.

Переписка Александра Блока и Андрея Белого. М., 1940.

Томашевский Б.В. Стих и язык. М–Л., 1959.

Хмельницкая Т.Ю. Литературное рождение Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 103–130.

¹ Всего Андрей Белый опубликовал четыре прозаических произведения в жанре «симфоний»: 1. «Северная симфония; 2. «Вторая симфония: драматическая»; 3. «Возврат: третья симфония»; 4. «Кубок метелей: четвертая симфония». В статье Н.А. Кожевниковой упоминаются также следующие романы А.Белого: «Серебряный голубь», «Петербург», «Крещеный китаец», «Москва» и «Маски». – Ред.

² Номера строк в приводимых примерах синтаксических отрезков (абзацев) принадлежит А.Белому. – Ред.