БИБЛИОТЕЧКА УЧИТЕЛЯ

Продолжение. Начало см. в № 5/2009

LXXXIX выпуск

Александр ФИНКЕЛЬ

Опыт лингвистического анализа стихотворения Э.Багрицкого
«Происхождение»

III. 5. На это богатое, образное, живописное, фантастическое и красивое детство обрушились ржавые евреи, и новая тема врывается без всякого перехода, ex abrupto. Она является продолжением противопоставления, начатого раньше, но синтаксически или композиционно это противопоставление никак не показано. Это стихи 16–19: Его опресноками иссушали. Его свечой пытались обмануть. К нему в упор придвинули скрижали, Врата, которые не распахнуть. Если строки 12–14 живописали детскую мечту, живой и веселый мир будущего поэта, то в строках 16–19 показан тот реальный мир, при помощи которого пытались подавить мир воображаемый. Это и есть оружие ржавых евреев, это и есть лезвия косых бород, которые они скрестили в поединке с будущим отступником. Здесь начало той войны, которая затем будет описана и в последующих строчках, не менее острых и, при всей своей обобщенности, чрезвычайно конкретных. Своеобразие поэтического мышления Багрицкого, как мы уже отмечали, проявляется здесь в том, что он не просто противопоставляет мир мечты миру реальности, – это противопоставление является чуть ли не поэтическим общим местом, – а в чрезвычайной конкретности и специфичности этого противопоставления. Старая тема получает здесь новое звучание и осложняется еврейской темой, еврейскими образами, новым планом противопоставления. То, что раньше звучало глухо, лишь было намеком (ржавые евреи), теперь получает полную разработку, притом чрезвычайно сложную и многосмысленную.

Фантастика строк 12–14 при всей своей внешней алогичности рисовала мир и природу как природу общечеловеческую, широкую, свободную, всем равно открытую, не связанную никакими национальными, религиозными, бытовыми и тому подобными рамками; в этом была и ее радость, и радость детства поэта. Но в этой всечеловечности и усмотрели ржавые евреи грядущую опасность, отход мечтателя от своего рода-племени, от еврейства, и выставили против него весь арсенал своего еврейского оружия, причем не обороняясь, а нападая. Живое, полнокровное детство иссушается опресноками, т.е. мацой, сухими пресными лепешками из неквашеного теста, которые строгий ритуал предписывает употреблять вместо хлеба в дни праздника Пасхи. Но сухие опресноки активизировались, стали орудием иссушения ребенка, стали символом и эталоном: ребенок должен стать таким же сухим, как опреснок. Образ опреснока, связанный с праздником Пасхи, вызывает представление о всей системе еврейской религии с ее бесчисленными строгостями и запретами, выступая в качестве ее представителя. Так обыкновенная синекдоха (опреснок вместо религия) становится символом страшного насилия над детской душой.

Но это насилие совершается не только при посредстве сухих предписаний строгого закона, но и путями опоэтизирования их, т.е. путями эстетическими, при посредстве умиротворяющей лжи, стремящейся показать, что эта тюрьма прекрасна. Это воплощено в образе свечи, образе, несравненно более богатом содержанием и ассоциациями бытовыми и поэтическими, чем образ опресноков.

«Благословением свечи», молитвой над свечами встречает еврейская женщина наступление субботы, Принцессы-Субботы, Царицы-Субботы, и это благословение свечи в еврейском быту давно стало символом высокого значения. Тема субботнего блаженства повторяется много раз в еврейских народных песнях; субботу воспел Генрих Гейне в своих поэмах «Принцесса Шабат» и «Иегуда бен Галеви»¹³, для субботнего песнопения он находит такие слова, как «брачный гимн синагогальный, гимн субботний Гименею, строй ликующих мелодий» (Иегуда бен Галеви).Образ субботы еще наглядней и олицетворенней повторил Багрицкий в «Последней ночи»: «И в окнах была видна Суббота в пурпуровом парике, Идущая со свечой»¹⁴.

Вот всей этой томностью, великолепием, умиленностью, красотой его и «пытались обмануть», но все это решетка, за которой сидит жаждущий воли еврейский мальчик.

III. 6. И отсюда новый образ, еще более мощный и более трагический, – скрижали, образ, в котором слияние содержания и выражения достигло максимума. Это те каменные скрижали Завета, на которых были начертаны десять заповедей Моисеевых – основа всей еврейской религии. Среди этих заповедей есть и заповедь четвертая – «Помни день субботний»; через нее образ скрижалей связывается с образом субботней свечи как две части одного целого. Вместе с тем образ скрижалей вызывает и развивает ряд новых тем.

Еврейская религия (как, впрочем, и любая другая), ее предписания и правила – это в основном система запрещений, совокупность ограничений, «забор вокруг Торы» (выражение одного из древних законоучителей), и преступить их нельзя, ибо ими поддерживается целостность еврейства, ими определяются и быт, и поведение. Прогрессивная еврейская молодежь издавна боролась за религиозное раскрепощение, за то, чтобы «распахнуть врата гетто». В поэтических воспоминаниях Багрицкого скрижали выступают как символический образ запретов, как поставленный ржавыми евреями забор, за который не пройти¹⁵.

Но скрижали – это не только метафорические врата по их функциональному признаку. Поэтическое мышление Багрицкого, часто идущее по пути зрительных ассоциаций (недаром Багрицкий собирался одно время поступить в художественное училище), использует и здесь зрительный образ: по своему внешнему виду скрижали, как их обычно изображают, имеют вид тяжелых двустворчатых ворот. Поэтому-то они врата, придвинутые в упор, наглухо отгораживающие мир гетто от мира живого и светлого, и их не распахнуть.

Вот это все и есть оружие узкого националистического мира гетто, с которым оно выступало на бой против свободного прекрасного мира поэта. Оружие это не только названо – оно показано в действии, и здесь поэтический язык Багрицкого опять – но уже в синтаксисе – достигает высокого мастерства. Обращает на себя внимание параллельное построение трех предложений как предложений неопределенно-личных. По характеристике академической «Грамматики русского языка» «неопределенно-личные предложения употребляются в тех случаях, когда в предложении подчеркивается важность личного, но обобщенного действия, поступка безотносительно к точному обозначению действующих лиц»¹⁶. Такой структурой предложения Багрицкий достигает того, что три параллельных сказуемых как бы подчеркивают агрессивность, наступательность предпринятых против него действий, причем, поскольку деятели известны, акцентируются самые действия.

III. 7. Вслед за этим сложносочиненным предложением следует продолжение его, но в уже ином построении – не параллелизм сказуемых, а параллелизм однородных подлежащих, сведенных в обобщающее слово с общим сказуемым, с повторением эпитетов, с повторениями интонационными, с повторением заключительного слова, с повторением тематическим: (20) Еврейские павлины на обивке, (21) Еврейские скисающие сливки, (22) Костыль отца и матери чепец – (23) Все бормотало мне: (24) – Подлец! Подлец! Наряду с религией, ритуалом, законом против поэта выступают и быт в конкретном воплощении еврейской домашней обстановки, и мотивы еврейского искусства в образах еврейской местечковой среды, и даже весьма индивидуальные мелкие детали¹⁷.

Павлины – один из наиболее распространенных и наиболее излюбленных образов еврейского народного искусства, часто используемый и в орнаментике, и в вышивках, и в народной поэзии, и у писателей и поэтов (можно напомнить и народные песни, и стихи Бялика, и повесть З.Сегаловича «Золотые павлины», и стихи Маркиша – «Ты – золотая пава», и многое другое¹⁸) – это образ и фольклорный, и в то же время бытовой, реалистический. Но тут же рядом иной образ – может быть, еще более бытовой, но символический – еврейские скисающие сливки: вся жизнь такая душная, что даже сливки скисают. Затем идут образы, по всей видимости, не символические, а весьма индивидуально-реалистические: возможно, что отец Багрицкого действительно пользовался костылем, а мать, как и положено еврейской замужней женщине, действительно носила чепец. Слияние реалий и символов чрезвычайно конкретизирует все эти образы и делает их живыми и ощутимыми: евреи вообще превращаются в родителей (это повторяется вновь в стихах 46 и 49), детство вообще сталкивается с очень конкретной своей домашней обстановкой, быт вообще конкретизируется в павлинах, сливках, костыле и чепце – и все это противостоит радостным детским мечтам, ополчается на сказочные образы ребенка – стучащего в окно сазана и щебечущего коня, ворчит, брюзжит, бранит его, бормочет: «подлец, подлец».

Так гармонически увязаны между собой образная система, лексика, семантика, синтаксис и внутренний смысл этой темы – темы детства, в котором отчуждение только начинается, чтобы затем разрастись и обостриться.

III. 8. Непосредственно за этим, как уже было сказано, начинается новая тема – тема размышления о своем отношении к миру, тема резкого отчуждения. С предыдущим она связана противопоставлением дня, загроможденного бытом и людьми, и ночи, когда человек остается наедине с собой. Внешне это осуществляется использованием присоединительного союза и, а еще больше – повторением образов, раскрывающих и продолжающих сказанное раньше: И только ночью, только на подушке мой мир не рассекала борода.

Это все та же борода из стиха 9, косая борода-лезвие, борода-оружие, и здесь уже отчетливо видна именно эта ее функция (в стихе 9 на это лишь намекало слово лезвия). Но все же весь этот стих остается многозначным, допускающим различное толкование и понимание.

Какое из двух слов в сочетании мой мир акцентировано? Второе, при котором эти слова означают «мое существование» или же первое, что означает «мир моей мечты», «мир, видимый только мне, только мой, другим чуждый и недоступный»? Мы склоняемся ко второму пониманию этих слов¹⁹, ибо они и подтверждают, что у поэта свой особый мир, тот, в котором сазан стучит в окно, а дерево пляшет, в котором – лишь по оценке ржавых евреев, но вовсе не для самого поэта – «все навыворот» и который в ночном одиночестве раскрывается в новых образах и представлениях.

Многосмысленно и слово рассекала. Значит ли оно, что косые бороды как бы разделяли бытие на две части – внешнюю, явную (для других) и скрытую, тайную (для себя) – или же что они своими лезвиями разрезали поэтический мир на части, нанося ему раны, производя над ним живосечение? Глагол рассекать имеет все эти значения, а поэтический язык может передавать несколько значений сразу, не обязательно исключая «лишние» значения во имя одного «необходимого». Понимая слова мой мир как «мир моей мечты», мы и слова не рассекала понимаем как «не кромсала», то есть что только наедине с собой поэт ощущал себя поэтом, свободным от чужого и враждебного вмешательства.

И вот начинается превращение жалкого нищенского быта и мелких его реалий в могучие силы поэзии: (27) И медленно, как медные полушки, (28) Из крана в кухне падала вода. (29) Сворачивалась. Набегала тучей. (30) Струистое точила лезвие...

Неисправный кран на кухне, не имеющие никакой ценности капли падающей из него воды, их равномерный металлический стук – это и есть нищенские реалии жалкого быта. Но в мире поэта, в мире, не рассекаемом бородой, эти мелкие капли сворачиваются, т.е. сгущаются в облака, превращаются в тучу. Но туча – это густое дождевое облако, грозовое, часто производящее очищение душной, спертой атмосферы, так капли падающей из крана воды превращаются в стихию, набегают и разрешаются очистительным ливнем, «точат струистое лезвие». В этой последней строке все слова многозначны и многосмысленны, они как бы аккумулируют изложенное только что движение поэтической мысли и создают сложную и богатую образность.

Многозначность слова точить вытекает из наличия в русском языке омонимической пары: одно точить означает ‘источать жидкость’ – это и есть реальное действие водопроводного крана; другое точить означает ‘оттачивать’, ‘заострять’. Это каламбурное объединение значений двух омонимических слов в одном слове не только не комично, а наоборот – грозно и многозначительно: капающая вода усиливается, становится струей, превращается в оттачиваемое лезвие и противопоставляется иному лезвию – лезвию косых бород. Это противопоставление продолжается и в эпитете, также двоезначном: если лезвия косых бород принадлежали ржавым евреям, то лезвие поэта, лезвие его поэтического воображения струистое – текущее быстро, как бы струями. Но эпитет струистый прилагается не только к ручьям, волнистым водам и ливням – есть и струистая сталь, что означает «дамасская сталь», «сталь высшего качества»; ржавчине, сухости и темноте окружающего мира противоставляется свет и блеск мира поэтического, «моего» мира.

Поэтически все это реализовано не только средствами семантики, но синтаксисом и даже фонетикой. Скопление четырех сказуемых – падала, сворачивалась, набегала, точила, – распределенных по четырем самостоятельным предложениям, из которых два средних нераспространенные, резкие и отчетливые паузы между ними, энергическая интонация – все это создает быстрый и четкий ритм темпа crescendo.

Вода капает «медленно, как медные полушки»; выбор эпитета медные подсказан, как нам кажется, соображениями не только смысловыми, но и фонетическими: повторение звучания мед как бы подчеркивает характер размерного движения, которое в конце концов превратит медные полушки в струистое лезвие. Превращение звукового подобия в смысловое продолжается тут же дальше: вода набегала тучей и точила это лезвие – так связывается звучание и значение, содействуя совместно созданию образа.

III. 9. Но тут же при этом сейчас же меняется и оценка, и отношение, и построение фразы, и интонация: (31) – Ну как, скажи, поверит в мир текучий (32) Еврейское неверие мое?

Не будем задаваться вопросом, к кому обращено это скажи – к воображаемому ночному собеседнику, к будущему ли читателю, к себе ли самому (что, кажется, вернее всего), ибо дело не в этом. Важно другое. Откуда эти сомнения, эти оценки, эти эпитеты? Мир становится вдруг «текучим» потому ли, что он воплощен для поэта в текущей, струящейся воде, или же потому, что мир поэта – это мир воображения, мир непостоянный, неустойчивый? Многосмысленность слова текучий объединяет эти все значения²⁰, и они как бы подкрепляют одно другое, усиливая сомнения поэта. Да и существует ли этот мир?

Как Чехову, по его собственному признанию, приходилось выдавливать из себя по капле раба, так и Багрицкому пришлось выдавливать из себя еврейскую местечковую узость, и эта борьба с самим собой была не менее трудной, чем борьба с ненавистным окружением. Опресноки, свеча и скрижали все же свое дело сделали, и поэтический мир души поэта также качнулся. Поэт заражен неверием, и свое неверие называет «еврейским». Возможно, что этот эпитет идет также от Ильи Эренбурга, от его «Хулио Хуренито», в одиннадцатой главе которого дано «пророчество Учителя о судьбах иудейского племени» и противопоставляется «нет» как черта еврейская – «да» всех прочих народов²¹. Но, помимо литературных источников этого «еврейского неверия», возникновение его в стихотворении Багрицкого объясняется и тем, что неверие это является результатом воспитания ржавых евреев. Ведь оно с самого начала было направлено против «мира навыворот», против фантастики. Если мир, созданный самим поэтом, был миром текучим, т.е. ненастоящим, то опытные и хитроумные его учителя знали, что в действительности существует мир трезвый, мир реальный, мир, который человек должен использовать для себя, и вот такому пониманию и восприятию они учили опасного ребенка с самого детства: (33) Меня учили: крыша – это крыша. (34) Груб табурет. Убит подошвой пол, (35) Ты должен видеть, понимать и слышать, (36) На мир облокотиться, как на стол.

Недвусмысленная простота этого мира ржавых евреев, его косная общеизвестная однозначность, его недвижность, полная противоположность текучему миру поэта, тождество слов и обозначаемых ими понятий – все это нашло свое выражение и в лексике, и в семантике, и в синтаксисе этого отрывка. Бытовые обиходные слова – крыша, табурет, подошва, пол, стол – употреблены здесь в их обычных, прямых значениях. Короткие четкие фразы по содержанию своему являются как бы параграфами инструкции, что находит свое воплощение в интонации – ровной и перечислительной. Груб и циничен беззастенчивый образ хозяина этого мира, будущего «человека предместья»²², облокачивающегося на мир, как на стол. Все это дано «весомо, грубо, зримо», как груба и весома примитивная мудрость ржавых евреев, даже не подозревающих, что этот их трезвый и прикладной мир уже обречен. Обреченность его показана в математически логичных, но поэтически затрудненных образах: мир – стол; стол – деревянный; его подпорки – деревянные ножки стола. Рок, угрожающий бытию этого деревянного мира, подобен древоточцу – гусенице, прогрызающей деревья и изделия из дерева, и, подобно ей, творит свое гибельное дело внутри невидимо для глаз. Отсюда строки 37 и 38: А древоточца часовая точность Уже долбит подпорок бытие. Чересчур трезвые ржавые евреи не видят и не подозревают, что рок с точностью часового механизма долбит их мир, беспрестанно его разрушая. Но это видит зоркий глаз поэта, а отсюда его неверие и в прочность мира его учителей: (39) ...Ну как, скажи, поверит в эту прочность (40) Еврейское неверие мое?

Еврейское воспитание создало неверие не только в текучий мир поэта, но наперекор себе и в прочный мир самих же воспитателей, а отсюда полное отрицание всех ценностей последнего. В этом трагедия поэта, ибо такой разлом, такое крушение всего, что дорого человеку, легко не дается.

III. 10. Все это трудное и напряженное содержание получило очень стройное и точное воплощение.

Прежде всего следует отметить строгое, чуть ли не музыкальное построение этой развернутой антитезы (мир поэта и мир ржавых евреев) в плане композиционном: шесть строк (25–30) и вопросительная концовка из двух строк для мира поэта и шесть строк (33–38) и такая же двустрочная концовка для мира враждебного, причем в построении концовок выдержан строгий параллелизм – и лексический, и синтаксический, и интонационный. Как сложна и многосмысленна образная система первой части антитезы, так сложна и система второй части. Мы уже говорили об образах мира-стола, ножек-подпорок, рока-древоточца. Для поэтической выразительности этих образов совершенно безразлично, кого имел в виду автор, употребляя слово древоточец: ночную ли бабочку под этим же именем, гусеницы которой прогрызают длинные ходы в стволах плодовых деревьев, нанося им этим непоправимый вред, или же жучка древогрыза, также вредящего деревьям и изделиям из дерева. На этот вопрос вряд ли сам Багрицкий дал бы точный ответ, да ответ этот здесь и не нужен, ибо и без него образ ясен и четок. Несравненно важней и значительней проявляющаяся и здесь семантико-фоническая структура образов и эпитетов. Часовая точность древоточца появляется как семантико-синтаксический перифраз известного разговорного фразеологизма точный как часы, характеризующего согласно «Словарю русского языка» (под ред. А.П. Евгеньевой) действия точные, бесперебойные, подобные ходу часов. Абстрактное существительное точность с определением часовая изменяет разговорный тон исходного фразеологизма на тон более высокого стиля, более подобающий роковой неизбежности обязательного крушения этого мира.

Вряд ли нечаянной является звуковая перекличка слогов в словах точность древоточца, дважды повторенное ударяемое точ сближает эти слова не только фонетически; это повторение как бы хочет натолкнуть на мысль, что здесь слово точность образовано не от прилагательного точный, а от глагола точить, т.е. точность – это свойство точильщика (кстати, так называется жук – вредитель древесины²³. Энтомологически, а значит, и логически неточным является глагол долбит: никакой жучок, никакая гусеница не долбят дерево, а грызут его или пилят; долбит дерево дятел, долбит его долото или какое-либо иное аналогичное орудие – и Багрицкий прекрасно это знал. Но эта элементарная неточность допущена им во имя точности иного порядка: в значение слова долбить входит понятие частоты, повторяемости, беспрестанности, последовательности действия. Часовая точность древоточца характеризуется именно этой его неумолимостью, неотвратимостью, придает образу рока присущий ему характер неизбежности. Поэтому глагол долбит благодаря его хорошо использованной поэтом многозначности оказывается здесь несравненно более выразительным, чем более точные реально грызет или пилит.

Многозначен также семантико-синтаксический хиазм в стихе 38: уже долбит подпорок бытие. Если мир дан в образе стола, то ножки стола – это подпорки мира; жучок же может прогрызть не абстрактное бытие подпорок, а конкретные ножки стола, т.е. подпорки бытия. Таким образом, согласно рационалистической и трезвой логике следовало сказать: Уже долбит подпорки бытия. Но именно этой трезвости, этого рационализма Багрицкий не хочет – ведь трезвость и рационализм – это ненавистные ему свойства тех, кто учил его, что «крыша – это крыша». И вот наперекор этой трезвой логике появляется логика поэтическая – бытие подпорок. Однако это отнюдь не алогизм, не ехала деревня мимо мужика; это хиастическое построение²⁴ весьма отчетливо говорит, что бытие ножек стола-мира (его подпорок) в опасности, т.е. так же исполнено смысла, как и подпорки бытия.

Позднее Багрицкий еще раз использует этот выразительный семантико-синтаксический ход в стихотворении «твс», где он дан еще острее. Он говорит – «Под окошком двор в колючих кошках, в мертвой траве». Здесь дан хиазм эпитетов: колючи не кошки, а трава, а мертва не трава, а кошки, так что следовало сказать в мертвых кошках, в колючей траве. Однако логика хиазма оказывается более резкой и выразительной, чем логика обыденной речи. Идет же это, по всей видимости, от Маяковского, от его строк Граненых строчек босой алмазник (трагедия «Владимир Маяковский») вместо «требующихся» Алмазных строчек босой гранильщик.

III. 11. В следующих за этим десяти строках мы слышим двойной диалог, двойное – внешнее и внутреннее – противопоставление. Ставит ли поэт вопросы от себя, отвечает ли на вопросы тех, кто его учил, – это несущественно; но он дает ответы, смысл которых в том, что в этом «прочном» мире нет ничего, что могло бы удержать в нем поэта. Это диалог внешний. Внутренний же диалог – это тайный спор с ржавыми критиками поэтического детства: мир поэта был осужден ими, потому что в нем «все навыворот, все как не надо»; но в мире, в котором все будто бы на своем месте, все трезво, все как надо, на который можно «облокотиться, как на стол», – в этом мире все грубо, все уродливо, все принижено, искажено и изуродовано именно этой хваленой трезвостью, практичностью, реалистичностью.

На выражение этого давнишнего спора направлены и синтаксис, и лексика, и образы этих десяти строк: (41) Любовь? (42) Но съеденные вшами косы; (43) Ключица, выпирающая косо; (44) Прыщи; обмазанный селедкой рот (45) Да шеи лошадиный поворот. Синтаксически этот отрывок построен как диалог, как вопросно-ответный ход, где бессказуемному вопросу соответствуют бессказуемные ответы. Ряд бессказуемных назывных предложений своей перечислительной интонацией резко выпячивает эти подчеркнуто натуралистические образы, эти опорные пункты отталкивающего уродства. Подчеркнутость эта находит себе поддержку и в ритмике: убыстренная рифмовка соседних строк как бы способствует этому перечислению, этому четкому перечню уродств трезвого мира.

Вся лексика этого отрывка – лексика обыденной речи, бытовая и однозначная; все слова употреблены здесь в своих общепринятых значениях, так что никакой специфической образности здесь нет, и даже несколько гиперболизованные съеденные вшами косы ни лексически, ни эстетически не выходят за рамки разговорной речи, житейского языка, в котором также не все и не всегда следует понимать буквально. Но в этих обыденных словах поэт сводит счеты с тем, что в детстве его «свечой пытались обмануть». Субботнее благословение свечой, «суббота в пурпуровом парике» – это образ нежной и умиротворенной еврейской женщины, идеализированный и обобщенный образ четырех матерей – Сарры, Реввеки, Рахили и Лии, – подобными которым просят Бога сделать своих дочерей отцы, благословляя их (вспомним И.А. Бунина – «Сладчайшее из слов земных! Рахиль!»²⁵). Но ребенка обманули: в действительности окружающие его девушки и женщины убоги, уродливы и страшны, как кошмары Гойи, – и за образами этих четырех строк таится горькое разочарование, чуть ли не крушение мира, ибо в таком мире не может родиться любовь.

Но и второй устой жизни ребенка – семья, родители, те, у кого он должен был учиться жизни, – также обманчив и лжив: (46) Родители? (47) Но в сумраке старея, (48) Горбаты, узловаты и дики, (49) В меня кидают ржавые евреи (50) Обросшие щетиной кулаки. Композиционно этот отрывок аналогичен предшествующему – в нем также пять строк, он также начинается с лаконического вопроса, на который следует собственный ответ, но интонационно-синтаксически он звучит иначе – шире, плавнее, раздумчивей, и образность его богаче и многозначительней. Здесь повторяется и раскрывается образ «ржавых евреев», тех, кто в стихе 8 стоял над колыбелью ребенка. Здесь они названы родителями; но родители – это не только отец и мать, это евреи вообще, это все родовое, патриархальное начало в поэте, это все его окружение. Но они мрачны и жестоки. Если понятие любви ранее было разрушено через живой, даже натуралистический образ уродливой грязнухи, то здесь наоборот: живые конкретные родители даны не в реалистических образах, а в плане символическом, – но и то и другое кошмарно и гротескно.

III. 12. Иной по сравнению с предыдущим пятистишием характер имеют лексика и семантика – здесь они многозначнее и многосмысленнее.

Что означают слова в сумраке старея? Вряд ли достаточным будет понимание слова сумрак только как «полумрак, неполная темнота, при которой можно еще различать предметы» (Ушаков, сря), и отнесение его к убогой квартире, в которой протекала жизнь «родителей» и в которой они состарились. Неполным и также недостаточным было бы и понимание этой строки как то, что в сумраке темного помещения родители кажутся более старыми, чем они есть в действительности. На слово сумрак здесь накладывается слово сумерки, близкое к нему не только по звучанию и происхождению, но и по всему смысловому полю. Сумрак-сумерки – это не только пора дня, но и пора жизни, вечер жизни; а вечер жизни – это старость, и за ним следует ночь – смерть. Но если сумрак – это «старость», а «старость» – «сумерки», то стареть может означать «становиться сумрачным», то есть «угрюмым, печальным, недовольным, унылым, безрадостным» (см. словари Ушакова и сря). Перед нами вновь хиазм, но на этот раз семантический: в сумраке старея следует понимать не буквально и не прямо («становясь в полумраке старым» или «приобретая в полумраке старческий вид»), а иначе – «становясь к старости угрюмыми, безрадостными», то есть в сумраке старея означает «к старости мрачнея», в чем и заключается семантический хиазм (а отчасти и грамматический)²⁶.

Семантически усложнены и эпитеты стиха 48. Прилагательные горбаты и дики больших затруднений для понимания не вызывают, хотя и они, конечно, употреблены не в прямом значении, а в переносном: горбатый хотя и указывает на признак физический, но понимать этот эпитет буквально нельзя; речь идет не о физическом недостатке, а все о той же мрачности, проявившейся в сгорбившейся, согнутой, согбенной фигуре. Потому же они и дики – то есть неистовы, необузданны, нелепы, нелюдимы.

Значительно сложнее третий эпитет – узловаты. Обычное, ходовое значение этого слова, приводимое толковыми словарями (см. словари Ушакова и сря), это: 1) ‘имеющий узлы, узелки, неровный’ и 2) ‘с утолщениями, уплотнениями’, – что иллюстрируется примерами: узловатые руки, узловатые пальцы, узловатые вены. Ни одно из этих значений к людям не приложимо, даже при самом широком метафорическом применении имени прилагательного. Но слово узловатый имеет в русском языке еще одно значение, о котором не говорят современные словари, но которое дано в словаре Даля, а именно лукавый, что иллюстрируется примерами: узловатый человек; ты плутоват, а я узловат; загадка эта узловата и др. Думается нам, что в этом значении и употребил слово узловатый Багрицкий; трудно сказать, исчезает ли при этом окончательно его обычное значение, так что и узловаты, как и горбаты, дает одновременно и образ внешний, и образ психологический, а все три эпитета образуют климакс, нарастание, когда каждый последующий усиливает значение предыдущего.

Необычную синтактико-семантическую деформацию представляют и стихи 49–50. Синтаксически деформация эта заключается в том, что вместо глагола безобъектного и возвратного употреблен невозвратный переходный (в меня кидают кулаки вместо кидаются на меня с кулаками). Замена возвратного глагола переходным и творительного падежа винительным повлекла за собой и изменения семантические. Устойчивое сочетание бросаться или кидаться с кулаками (см. слово кулак в ссрля АН СССР), распавшись на отдельные компоненты, наполнилось новым смыслом, лексическим и грамматическим. На первый план выступила переходность глагола и отделила глагол от существительного как действие и его объект, а существительному придала отсутствующую во фразеологическом сочетании конкретность. Кидают в меня кулаки не только синтаксически равнозначно кидают в меня камни – они равнозначны и семантически. Непокорного и строптивого сына полагалось по ветхозаветному закону побить камнями (вспомним литературное отражение этого в «Пророке» Лермонтова: «В меня все ближние мои Бросали бешено каменья»). Вот так побивают каменьями-кулаками строптивого сына из «Происхождения». Конкретность разложенного на элементы фразеологизма приобрела не просто образность и наглядность, а еще и определенную тональность, ту, в которой выдержано все стихотворение, – тональность еврейскую. Для подкрепления ее Багрицкий вновь повторяет образ Исава, как в стихе 8, и дополняет его новой деталью – щетиной, в которую успели превратиться рыжие волосики выросшего Исава (см. выше комментарий к стиху 8²⁷). Вместе с тем в образе обросших щетиной кулаков конкретизируется и расширяется только что данный эпитет дики – ржавые евреи дики и внутренне, и внешне, уподобившись щетинистым вепрям (вспомним Кряжистый лоб, что порос щетиной в стихотворении «Трясина»).

III. 13. Со стиха 51 начинается последняя часть стихотворения – уход, изгнание. Начинается она с отчаянного вопля: Дверь! Настежь дверь!, – напоминающего несколько лермонтовское Отворите мне темницу, но звучащего и трагичней, и энергичней благодаря прежде всего иной конструкции фразы, синтаксическому повторению, а отсюда и иной интонации. Но это не только желание, но и исполнение его, не только «распахните дверь», но и «я распахнул дверь». А за дверью (51) Качается снаружи (53) Обглоданная звездами листва, (54) Дымится месяц посредине лужи, (55) Грач во пиет, не помнящий родства. Пейзаж гетто таков же, как и люди гетто, выдержан в тех же тонах, но еще более заострен иронически, так что параллелизм образов людей и пейзажа не превращается в тождественность их. Пейзаж этот дан в сумеречных тонах наступающего вечера, т.е. в тех же, что и стареющие в сумраке родители. Но тут же начинается то ироническое снижение, о котором мы только что упоминали: яркий зрительный образ темной листвы на светлом фоне звезд, вырезные очертания листьев показаны под гротескным углом зрения: листва обглодана звездами, как косы вшами, т.е. не прекрасна, а уродлива и жалка; она не колеблется, не трепещет, а качается, как сухие сучья, под ветром, не названным, но несомненно в этот пейзаж входящим (что подсказывается словом качается). Прыщам и рту, обмазанному селедкой, неряшливости и грязи девушек гетто соответствует в природе грязная лужа – от водопроводной колонки или колодца, после дождя, от лошадиной ли мочи – безразлично, но эта грязная лужа, в которой месяц не то отражается, не то тонет, но в обоих случаях дымится, то есть «курится», «меркнет», «туманится» (вспомним: Дымятся синие туманы – Пушкин, Туман дымится над болотом – Лермонтов), теряя в этой грязи свою ясность и свет. Обыкновенный грач становится таким же диким, как дики евреи, кидающие в поэта кулаки, каким-то изгоем, не помнящим родства, порвавшим связь с воспитавшей его средой; но эта его характеристика символизирует не так то окружение, из которого вырывается поэт, как самого поэта, ибо это он порывает связь со своей средой и становится не помнящим родства. Поэтому грач не кричит и не грает, а вопиет: это устаревшее слово вообще имеет ироническую окраску, которую оно сохраняет и здесь. Но на него наслаиваются еще ассоциации с выражениями глас вопиющего или глас, вопиющий в пустыне, означающие призывы, остающиеся без ответа, и потому вопиет связывается с чувством отчаяния и безнадежности. Так подбором слов и образов создается тот эмоциональный тон, который возникает у собирающегося покинуть свой дом поэта. Это и ирония, и негодование, и сожаление, и чувство одиночества, – но иного выхода нет. Люди гетто и мир гетто одинаково мрачны и нетерпимы.

И теперь, видя, что их питомец готов от них уйти, что его уже не удержать ни законом, ни легендами, ни бытом, ни религией, ни любовью, ни патриархальностью, весь этот жадный и цепкий мир оборачивается к нему своим настоящим лицом, чтобы проклясть и изгнать его: (56) И вся любовь, (57) Бегущая навстречу, (58) И все кликушество (59) Моих отцов, (60) И все светила, (61) Строящие вечер, (62) И все деревья. (63) Рвущие лицо, – (64) Все это стало поперек дороги, (65) Больными бронхами свистя в груди.

Нелишним будет повторить здесь слова Беспалова: «Это строки большой силы, и достигнуто это не только ритмическим нагнетанием. Листва, “обглоданная звездами”, “светила, строящие вечер”, – все это менее всего реалистические детали, цель которых – передать, описать обстановку. “Кликушество отцов” и “светила, строящие вечер”, – противоположные мотивы, поставленные в один ряд, нарастающее чувство эмоционального порыва – все это дано не ради реализации места и времени, а ради реализации чувств, охвативших поэта, его стремления вырваться из душного круга. В этом конкретность и содержательность образов»²⁸.

Все, что окружает поэта, – люди, быт, природа – названы здесь вновь, объединены в один общий образ, но получают дополнительную, раскрывающую их до конца характеристику: в стихах 56–57, возвращающих нас к стихам 41–45, любовь, отталкивающая от себя поэта, не только уродлива – она агрессивна, жадна, похотлива, она бежит навстречу, желая захватить его. Ржавые евреи и родители из стихов 46–50 не только злы и враждебны – они истеричны, припадочны, крикливы, демагогичны; обглоданные звездами деревья не только качаются на ветру – они и хищно рвут лицо. На помощь врагам земным приходят и небесные – строящие вечер светила – и все это не хочет отпустить поэта, не дает ему уйти по доброй воле, а становится поперек дороги.

Многосмысленна при этом и даже трудна строка 65. Трудно установить, каково здесь значение творительного падежа и каков смысл этого предложения. Если понимать творительный падеж как творительный орудия, тогда это значит, что больные бронхи у них²⁹ и свист происходит у них в груди; если же это творительный сравнения, тогда это значит, что они свистят, как бронхи в груди поэта. Но чем бы этот свист ни являлся и каким бы он ни был – болезненным и жалким или озорным и насмешливым, чужим или своим, – от всего этого поэт болен, измучен, ибо все это уродство стало и его, поэта, болезнью. Не очень поэтому ясно, воспроизводится ли далее их прямая речь или же это внутренний голос, как бы звучащий для поэта. Но при всех этих возможных различных пониманиях – кажется, не так уж и существенных – смысл последующих слов в том, что поэт не так сам уходит, как его изгоняют, накладывают на него херем, отлучение: (66) Отверженный! Возьми свой скарб убогий, (67) Проклятье и презренье! (68) Уходи!

Соответственно решительному и повелительному содержанию этих строк и лексика их имеет приподнятый и весьма эмоциональный характер, что сочетается с энергичной, также приподнятой и даже, пожалуй, торжественной интонацией. И в то же время эти, казалось бы, недвусмысленные строки допускают разное толкование, ибо и их синтаксис многозначен. При том порядке слов и при той пунктуации, которые здесь даны, слова скарб убогий, проклятье и презренье! могут быть поняты как однородные члены предложения, то есть «возьми свой скарб, и проклятье, и презренье, и с этим уйди от нас». Возможность такого понимания находит неожиданное подтверждение в том, что художник Е.Бургункер на своей гравюре к этому стихотворению³⁰ изобразил героя покидающим свой дом с пиджачком через плечо и с несколькими книжками в руках – это и есть весь его убогий скарб; проклятье и презренье, конечно, нарисовать нельзя, – но их прибавляют изгоняющие его люди.

Но возможно и иное понимание: проклятье и презренье – это приложения к слову скарб, то есть весь его скарб, все его достояние состоит из проклятья и презренья, с чем его и выпроваживает гетто.

Наконец, проклятье и презренье! могут быть поняты как синтаксически независимые от слова скарб или отделенные от него резкой паузой, составляя эмоциональный возглас, – недаром в конце стоит восклицательный знак, – и тогда все это означает: «возьми свой скарб, а мы шлем тебе свое проклятье и презренье».

Объективных критериев для того, чтобы отдать предпочтение какому-то одному из этих пониманий, нет, и на вопрос, какое из них соответствует авторскому замыслу, ответить мог бы только сам Багрицкий, а субъективные толкования все одинаково ценны. Но на каком бы из них ни остановиться, во всех случаях речь идет не об уходе, а об изгнании. И в ответ на это резкое Уходи! следует ответная реплика: (69) Я покидаю старую кровать: (70) – Уйти? (71) Уйду! (72) Тем лучше! (73) Наплевать! Перед нами по существу своему двустишие, но второй стих его разбит на четыре строки соответственно своей смысловой структуре; этим – через паузы между ними и энергичность интонации каждой из них – достигается максимальная выпуклость и выразительность всей этой концовки. В интонационном отношении она является такой же резкой, как и интонация предшествующих, изгоняющих его строк, так что и в этом проявляется ее ответный характер. Особенно богат интонационный узор трех форм глагола уйти: повелительно-гневное Уходи!, вопросительно-облегченное и несколько недоверчивое Уйти? и, наконец, заключительно-освобождающее Уйду! – при однообразно скупом лексическом материале строки эти чрезвычайно выразительны благода ря своим синтаксическим и интонационным особенностям. Продолжением их, продолжением того же строя являются и слова Тем лучше! Наплевать! Вульгарность и грубость последнего слова вовсе не означают равнодушия и безразличия, – наоборот – это вздох облегчения, освобождения от всего, что давило и угнетало, хотя, пожалуй, здесь звучат тона сожаления и обиды. Этой сложностью выражаемых здесь чувств и переживаний объясняется и образ покидаемой старой кровати: это та колыбель, над которой скрестили лезвия косых бород ржавые евреи; это та подушка, которую только ночью не рассекала борода и на которой мир раздваивался на текучий и прочный, это символ всего, что воспитало и связало поэта, – и уход от нее – это освобождение и победа, даже если уход этот был нелегкий и чуть ли не вынужденный.

Трудна и сложна была поэтическая генеалогия поэта, многообразна и многосмысленна. Выразить ее в словах – это и была поставленная перед собой Багрицким задача, и решение ее было непростым. Ход этого решения мы и пытались представить в нашей работе.

Зима 1960/61 года

Примечания и пояснения

¹³ Поэмы «Принцесса Шабат» и «Иегуда бен Галеви» входят в последнюю большую книгу Генриха Гейне «Романсеро», созданную в 1847–1851 гг. Шабат – суббота. Иегуда бен Гале'ви – еврейский поэт XII в. Строки Гейне А.М. Финкель цитирует в переводе Вильгельма Левика. – С.Г.

14 Еврейские женщины после замужества не имели права показывать своих волос и ходили в париках. Таким образом, Суббота в пурпуровом парике – это еврейская женщина-мать над субботней свечой.

¹⁵ До одесского юноши начала XX века эта борьба могла дойти в ослабленном виде, как некоторые воспоминания. Но автобиографичность лирического стихотворения отнюдь не такова, как автобиографичность мемуаров, и в стихотворении вполне оправданы и образы минувшего, тем более когда они выполняют функции художественно-экспрессивные. Не лишено, кстати, интереса, что в большинстве своем заповеди сформулированы как запрещения: не укради, не убий и т.д.

¹⁶ Грамматика русского языка / Под ред. В.В. Виноградова и Е.С. Истриной. Т. 2. Ч. 2. М., 1954. С. 5.

¹⁷ Как вспоминает Ю.Олеша, Багрицкий «жил на Ремесленной улице, в затхлой еврейской квартире, с громадными комодами среди темных углов» – Ю.К. Олеша. Избранные сочинения. М., 1956. С. 396.

¹⁸ А.М. Финкель называет здесь имена выдающихся представителей еврейской литературы, чье творчество сформировалось в России.

Хаим Бялик (1873–1934) – поэт, писавший преимущественно на иврите, собиратель и издатель еврейских легенд. Зусман Сагалович (1884–1949) и Перец Маркиш (1895–1952) – поэты и прозаики, писавшие на идиш. Поэма Сагаловича «Золотые павы» создана в 1917 г.

¹⁹ Это решение А.М. Финкеля представляется очень уязвимым с ритмической стороны. Предлагаемая им логическая акцентировка невозможна без фонетического превалирования слова мой над мир. Между тем мой стоит на ритмически слабом месте стихотворной строки, а мир – на сильном. Равная ударность мой и мир трудно осуществима без неуместной здесь по смыслу паузы. А полное ослабление ударения на мир приводило бы к нарушению одного из основных законов ритмики русских двухсложных размеров, по которому ударение многосложного слова (*мо'ймир) не может приходиться на слабое место стиха. – С.Г.

20 Ср.: слово текучий: 1) ‘способный течь, жидкий’; 2) ‘текущий, находящийся в движении’; 3) ‘часто меняющийся, неустойчивый, непостоянный’ (СРЯ. Т. 4. М., 1961. С. 474, примеры опускаем. – Сокращенные обозначения словарей разъяснены А.М. Финкелем в «Примечаниях» к первой части настоящей публикации, см.: «Русский язык» № 5/2009. – С.Г.)

²¹ Более точное заглавие романа «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников…», см., например: Эренбург И.Г. Собрание сочинений: в 9 тт. Т. 1. М., 1962. С. 86–87. – С.Г.

22 «Человек предместья» – название средней из трех поэм, составивших последнюю прижизненную книгу Багрицкого «Последняя ночь». – С.Г.

23 В одном из рассказов О’Генри упоминаются жучки, издающие звуки, в точности имитирующие тиканье часов. Не появилась ли у Багрицкого часовая точность древоточца как реминисценция этих жучков?

²⁴ Хиазмом (хиастическим построением) называется разновидность антитезы, в которой противопоставляемые элементы выражены синтаксически тождественными конструкциями, но с обратным порядком лексических составляющих: Мы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть (пример М.Л. Гаспарова). А.М. Финкель употребляет этот термин в несколько расширительном значении, так как из двух словосочетаний с противоположным порядком слов (подпорки бытия и бытие подпорок) в тексте реально присутствует лишь одно. – С.Г.

25 Из стихотворения И.А. Бунина «Гробница Рахили». – С.Г.

26 Думается, что если подобный «семантический хиазм» и имеет место, то порождаемое им значение словосочетания является лишь дополнительным обертоном к основному, прямому его значению. Сохранение этого последнего подтверждается полной согласуемостью и буквального значения слова сумрак, и его коннотаций с описанием замкнутого домашнего мира в строках 16–22. К тому же «старение» здесь во многом параллельно и «скисанию» сливок, и «истачиванию» основ этого мира (строки 37–38) – все это процессы именно разрушения, деградации, что никак не отражается в толковании старея как «мрачнея», даваемом А.М. Финкелем. – С.Г.

27 См. первую часть настоящей публикации   «Русский язык» № 5/2009. – С.Г.

28 И.М. Беспалов. Статьи о литературе. М., 1959. С. 186.

²⁹ Т.е. у врагов поэта. Данная интерпретация представляется маловероятной и несколько надуманной. Ведь дорогу поэту преграждают и деревья, и светила, и предполагать у них наличие дыхательных органов было бы чересчур смело и вряд ли целесообразно. Люди же преграждают дорогу поэту не столько сами, физическим своим присутствием, сколько теми своими свойствами, которые связывают с ними героя стихотворения, – любовью и кликушеством. И дело тут не только в биографической подоплеке – астме, которой всю жизнь страдал сам Багрицкий, но и в художественной логике всего отрывка. Поэтому строку 65, на наш взгляд, естественно не считать двусмысленной – больные бронхи у поэта, болезнь – наследие того тесного и душного мира, в котором прошло его детство, и эта болезнь – еще одно, и, может быть, самое серьезное препятствие на его пути. Такое понимание больше согласуется и с данной А.М. Финкелем в начале статьи трактовкой общей темы стихотворения, с его словами о том, что герой «борется... прежде всего с самим собой... со всем унаследствованным и приобретенным». – С.Г.

30 См.: Э.Багрицкий. Стихи и поэмы. М., 1956. С. 118.

(Продолжение следует)

Публикация, подготовка текста
и пояснение С.И. ГИНДИНА