КУРСЫ ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ
Педагогический университет "Первое сентября"

Подготовка учащихся к выполнению
текстовых заданий в итоговой аттестации
по русскому языку в 9–11-х классах

авторы: Н.А. Борисенко, А.Г. Нарушевич, Н.А. Шапиро

Учебный план

ЛЕКЦИЯ № 8

Разновидности сочинений на литературную тему

Анализ стихотворного и прозаического произведения. Анализ отрывка из произведения. Сочинение на проблемную тему

Итак, мы продолжаем обучать своих учеников тому, как нужно писать сочинения. Напомним главные принципы: в рассуждении должна быть основная мысль, которая формулируется в общем виде в начале или в конце работы, но раскрывается постепенно, разделенная на отдельные частные утверждения, каждое из которых нужно доказать. Для сочинения по литературе доказательство – это прежде всего опора на текст произведения, которая осуществляется с помощью цитирования или краткого пересказа, отсылки к определенному эпизоду. Известно несколько основных разновидностей сочинений на литературную тему, требующих специальных навыков.

Анализ прозаического произведения

Анализ произведения должен показать, как глубоко поняты и заключенные в нем идеи, чувства, образы, и то, какими средствами они создаются. Нужно осмыслить название (если есть), композицию, понять, каков художественный мир данного произведения (есть ли в нем сюжет, что на первом плане: события или переживания героя, как в нем представлены время и пространство), осознать особенности языка. Эти элементы содержания важны в сочинении, посвященном анализу любого произведения – и прозаического, и стихотворного. Рассматривая эпическое произведение, необходимо подробнее остановиться на характерах персонажей и средствах их выявления.

Рассмотрим ученическую работу.

ПРИМЕР 1

Анализ сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина «Самоотверженный заяц»

Название сказки «Самоотверженный заяц» выглядит неожиданным и парадоксальным: в сказочной традиции косой обыкновенно трусоват и в любом случае не самоотвержен. И все ее герои, хотя и сохраняют черты того или иного сказочного персонажа (например, заяц боится волка и подчиняется ему), приобретают собственную индивидуальность, переживают и размышляют (заметную часть сказки составляют опасения и печаль зайца о том, что заинька его страдает и что он не поспеет в срок на помощь), в отличие от персонажей народных сказок, все чувства которых всегда вписываются в определенную давно сложившуюся концепцию.

Заяц, искренне любящий свою заиньку и мчащийся через все препятствия выручать брата невесты, волк-самодур, рассуждения и повеления которого не отличаются логичностью: «Коли не воротишься, я его вместо тебя съем, а коли воротишься – обоих съем»; волчица, рациональная, но склонная и посочувствовать зайцу, особенно если это выгодно ее же семейству; преданная зайчиха – все эти характеры очень живые, не по-сказочному человечные. И хотя, конечно, это не басня, не поучение, но совсем не трудно представить высокопоставленное лицо, весьма напоминающее волка, и трепещущего перед ним, как заяц, подчиненного.

Авторская речь здесь также состоит из соединения сказочных и совсем не сказочных оборотов: тридевятое царство, как из лука стрела, бежит – земля дрожит – и реальных, сказочной жизни противоречащих элементов: «Даже птицы его быстроте удивлялись, говорили: “Вот в “Московских ведомостях” пишут, будто у зайцев не душа, а пар, а вон он как улепетывает”, “жил он открыто, революций не пущал”, с оружием в руках не выходил». А иногда какая-то уже давно знакомая читателю фраза завершается самым неожиданным образом: «Скоро сказка сказывается, а дело промеж зайцев еще скорее делается». И в этой игре и неожиданных сочетаниях насущного с колоритом вымышленного, на мой взгляд, и заключается очарование сказок Салтыкова-Щедрина.

В этой работе есть довольно тонкие наблюдения над языком и стилем, осмыслены жанр и характеры героев. Но есть и существенные недостатки. Во-первых, не хватает вступления, во-вторых, недостаточно четко выявлена авторская позиция. Мало сказать, что можно представить себе на месте волка и зайца значительное лицо и трепещущего перед ним подчиненного, – главное, видимо, в другом: в сказке высмеяны рабская психология, привычка к подчинению, обессмысливающая все добродетели, включая верность слову и самоотверженность. Чего стоят честность и смелость, если они никого не спасут, никому не помогут и лишь вызовут снисходительное одобрение хищника?

Так что в самостоятельности автору сочинения не откажешь, но глубиной постижения писательского замысла работа не отличается.

Анализ стихотворного произведения

При анализе стихотворного произведения обычно больше внимания уделяется тому, как оно сделано, – особенностям ритма, рифмовки, тропам, аллитерациям и т.п. И это правильно. Но нередко ученики ограничиваются названием стихотворного размера и способа рифмовки, перечнем употребленных эпитетов и метафор, никак не связывая все эти особенности с настроением и смыслом произведения, а тогда всем наблюдениям цена невелика. У пишущего о стихотворении задача более сложная и осмысленная – как можно полнее выявить особенности построения, словоупотребления, звучания и ритма, интонации и таким образом понять заключенные в стихотворении идеи, чувства, образы. Начинать сочинение-анализ лучше всего с общих соображений о теме, настроении, основной мысли стихотворения, его родстве с другими произведениями данного поэта или с произведениями других поэтов на ту же тему.

И еще несколько советов о том, как построить такое сочинение. Хорошее впечатление производят работы, где сразу же обсуждаются композиция стихотворения, основные его части и образы, связь между ними – уподобление, контраст и т.п. – и дальше рассматривается каждая из частей со всем комплексом ее особенностей. А в заключение делается вывод, не повторяющий, но развивающий мысль вступления.

Приведем пример работы, которую можно назвать удачной, несмотря на отсутствие четкого вступления, стилистические шероховатости, несколько вольное обращение с терминами, особенно в последнем предложении.

ПРИМЕР 2

Анализ третьей части стихотворения С.Есенина «Сорокоуст»

Стихотворение построено на столкновении двух образов: паровоза – символа жизни новой, прогресса, индустриализации (ср. чуть позднее написанное «Наш паровоз, стрелой лети...» В.Маяковского) – и символа весны, природы, деревни – молодого жеребенка. Есенин взял тему из готовой формулы, своеобразного лозунга, современного ему: «Стальной конь вскоре вытеснит крестьянскую лошадку» (имелся в виду трактор).

Первым появляется поезд, выплывая из дыма и тумана, появляется шумно, «железной ноздрей храпя». Это не обязательно стальной конь, скорее какой-то зверь из металла «на лапах чугунных». В противовес тяжести и неприятному звучанию согласных, создающих этот образ (ЖелеЗной ноЗДРей ХРаПя, // На лаПаХ ЧугунныХ ПоеЗД), в стихах о жеребенке звучание очень легкое, открытое: «КАк нА прАзднике ОтчАЯнных гонок». Если сначала ритм постоянно убыстряется от «зависающего» «Видели ли вы» к резкому и четкому последних строк первой строфы, то во второй строфе он нарушается словом закидывая, словно изображается неловкость жеребенка в беге. И строчка «Тонкие ноги закидывая к голове» оказывается выделенной – в ней вся хрупкая прелесть и несуразность живого. Еще одна важная перекличка: поезд «бежит по степям», жеребенок «по большой траве... скачет». Выражения более или менее синонимичные, но «поменяться местами» не могут: сказанное о жеребенке – живее, «свежее» и конкретнее, несет больше информации, например, о времени года и даже месяце – до сенокоса – и не подходит для паровоза.

Комизм ситуации заключается в том, что соревнование одностороннее: глупый жеребенок резвится и играет с поездом, воплощением неживой механики, которому игра чужда. Он так и назван: «Милый, милый, смешной дуралей». Однако следом – жесткие слова, полные настоящего трагизма:

Неужель он не знает, что живых коней
Победила стальная конница?

Здесь противопоставлено живое и металлическое уже прямо и резко. Кони – множество отдельных животных, конница – одно целое, да еще и военное. После разговорного стиля с характерным повторением – то умиленным, то тревожным: милый, милый; куда он, куда он следует практически штамп, плакат. И молодой жеребенок начинает восприниматься как анахронизм, это ощущение особенно усиливается повторяющимися словами неужель он не знает (то есть «еще не знает») и показанной картинкой из «той поры», которой «не вернет его бег». Тогда «пару красивых степных россиянок отдавал за коня печенег», теперь «за тысячи пудов конской кожи и мяса покупают ... паровоз». Последние строки – первое в этом стихотворении утвердительное предложение, и некоторая условность, предположительность ситуации здесь однозначно снимается.

Однако главное – то, что подвергся изменению образ коня, впервые он здесь неживой, лишенный эстетической привлекательности, разорванный на части: «кожа и мясо». Страшная гипербола, даже гротеск, разрушая хрупкую гармонию, завершает стихотворение про судьбу Родины и прежней жизни.

Анализ эпизода

Другой жанр школьного сочинения – анализ эпизода большого произведения, эпического или драматического. Темы такого вида считаются самыми легкими. Однако хорошая работа предполагает не пересказ только что прочитанного с комментарием, а определение места эпизода в общей композиции, связь с другими эпизодами, с проблематикой произведения; выявление характерных примет стиля и т.п.

Вот как может выглядеть фрагмент неудачного сочинения на тему «Разговор Чичикова с Коробочкой о продаже “мертвых душ” (анализ эпизода из третьей главы первого тома поэмы Н.В. Гоголя “Мертвые души”»).

Знакомство и первый разговор с Коробочкой произошел ночью по приезде Чичикова к помещице. Извинившись за свой неожиданный приезд, Чичиков поинтересовался о местоположении поместья и о том, не знает ли помещица Манилова и далеко ли до поместья Собакевича, в которое он, собственно, ехал. Но оказалось, что Коробочка «и не слыхивала» ни о Манилове, ни о Собакевиче. Интересно заметить, что помещица, сказав, что не знает о таком помещике, добавляет словосочетание «нет такого»:

– Нет, не слыхивала, нет такого помещика.

Из этого видно, что все, о чем Коробочка не знает, для нее не существует. Всего, что дальше ее представлений, знаний, для нее просто нет.

Коробочка с радушием принимает Чичикова и оказывает всевозможную заботу, вплоть до предложения гостю, чтобы ему «кто-нибудь почесал на ночь пятки».

Наутро состоялся следующий разговор Чичикова с помещицей. Речь Коробочки незамысловата, обращается она к Чичикову просто: батюшка, отец мой, и поэтому он «решился вовсе не церемониться» и сразу заводит разговор о «мертвых душах».

Из этого отрывка видно, что автор сочинения не смог преодолеть инерции следования за сюжетом и сбился на пересказ, к тому же изобилующий грамматическими ошибками («знакомство и разговор состоялся», «поинтересовался о местоположении» и проч.).

А теперь покажем, каким может быть не идеальный, не исчерпывающий, но интересный и осмысленный анализ эпизода.

ПРИМЕР 4

Первый сон Раскольникова в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

Сны Раскольникова в романе «Преступление и наказание» являются одними из самых страшных и напряженных эпизодов, в которых еще ярче проявляется мучительное переживание главного героя и еще болезненнее и острее становятся волнующие его вопросы.

Первый сон Раскольникова связан как со всеми его впечатлениями последних дней, так и с идеями и мыслями, формировавшимися долгие годы. Избиваемая, слабая лошаденка словно олицетворяет собой всех страдающих персонажей этого романа, и ей, как и этим героям, Раскольников не может не сопереживать и не сочувствовать. В ней словно слились и надрывающаяся Катерина Ивановна, и тихая Соня, и безымянная обиженная и обманутая девочка; а описание ее мучителя – пьяного Миколки – напоминает описание бульварного франта: один «еще молодой, с толстой такою шеей и с мясистым, красным, как морковь, лицом», другой «плотный, жирный, кровь с молоком, с розовыми губами». И в более поздних эпизодах романа еще появится образ забитой лошадки как воплощенной муки: умирая, Катерина Ивановна воскликнет: «Уездили клячу!», – а момент, где Раскольников падает в ноги Соне и говорит: «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился», – перекликается с тем, где Раскольников обнимает и целует савраску, тоже словно все «страдание человеческое».

И главный герой не может выносить эту несправедливость, он замахивается на Миколку, но эта попытка оказывается по-детски бессильной и беспомощной; таким же беспомощным он ощущает себя, размышляя о том, что в его положении он не может ни уберечь Дуню от свидригайловых и лужиных, ни помочь семье Мармеладовых. И это страшное ощущение невозможности спасти тех, кого любишь и кому сопереживаешь, подкрепляет в сознании Раскольникова мысль о необходимости убийства, делает ее для него еще более неизбежной и неотвратимой.

Таким образом, этот сон воплощает все те чувства и идеи, которые подталкивают главного героя к преступлению, но в нем и ярко отражен весь ужас убийства; несмотря на то что, казалось бы, Миколка терзает лошадку в порыве бешенства, а убийство, которое планирует Раскольников, должно быть холодным и рациональным, оказывается, что они во многом схожи: савраска вызывает отвращение у Миколки, как старуха – у главного героя, а погибшая Лизавета окажется такой же измученной и беззащитной, как кобылка. Во сне Раскольников одновременно и убийца, и сострадает убитому; мотив такой странной связи между преступником, жертвой и окружающими пронизывает весь роман: когда Раскольников убил старуху, лезвие топора было направлено не на нее, а на него самого; он скажет Соне: «Это я не старуху убил, это я себя убил!» – а на фразу «Зачем только тебя-то я пришел мучить?» она ответит: «Ох, как вы мучаетесь!». Получается, что все поступки героя неизбежно сказываются и на нем, и на всех вокруг; это та самая вина «всех за всех», о которой будет говорить старец Зосима в «Братьях Карамазовых», без которой невозможен мир романов Достоевского. И еще одна такая перекличка – во сне пьяные люди избивают савраску, а наяву лошадь задавит хмельного Мармеладова – усиливает чувство того, что виноваты «все перед всеми».

Сочинение на проблемную тему

Если все предыдущие типы сочинений требовали всестороннего рассмотрения произведения или его части, то сочинение на проблемную тему предполагает осознание вопроса, содержащегося в теме, и полный, обстоятельный и целенаправленный ответ на него. При этом формулировки тем бывают разные. Как действовать, когда тема сразу дана в виде вопроса – что страшнее для автора поэмы «Кому на Руси жить хорошо»: помещичий деспотизм или добровольное холопство? Почему Пьер Безухов разочаровался в идеях масонства? Один из критиков о главном герое Солженицына пишет, что он «растворяется» в коллективе, в массе зэков. Согласны ли вы с этим утверждением или Иван Денисович остается личностью? – довольно подробно говорилось в предыдущей лекции.

Проблемная тема может быть задана цитатой, содержащей утверждение, с которым автор сочинения может соглашаться или полемизировать. Нужно только сначала уяснить смысл высказывания, перевести экспрессивные выражения на язык понятий и решить, какие слова из цитаты должны определить содержание сочинения, а каким можно не придавать решающее значение. Например, если тема сформулирована так: «В Салтыкове есть… этот серьезный и злобный юмор, этот реализм, трезвый и ясный среди самой необузданной игры воображения…» (И.С. Тургенев) – можно выделить такие существенные элементы цитаты: серьезный и злобный юмор, видимо, сатира, злая и едкая, реализм, трезвый и ясный, то есть осознанное отражение существенных сторон действительности, и, наконец, необузданная игра воображения – яркий фантастический вымысел. Рассмотрим фрагмент выпускного сочинения на эту тему.

ПРИМЕР 5

«В Салтыкове есть… этот серьезный и злобный юмор, этот реализм, трезвый и ясный среди самой необузданной игры воображения…»

(И.С. Тургенев).

Что такое сказка? А.С. Пушкин сказал: «Сказка – ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». Наверное, нет более точного определения задачи этого жанра: через фантастические события научить, показать пороки, предостеречь.

Все это относится и к сказкам М.Е. Салтыкова-Щедрина. Его сказки – сатира на общественно-политическую жизнь России второй половины XIX века.

В это время в России происходят великие реформы Александра II, либерализация общества, завершение промышленного переворота. Но остались бюрократия времен Николая I, чинопочитание, дворянские вольности, неограниченная самодержавная власть и извечная русская проблема – простая человеческая глупость.

М.Е. Салтыков-Щедрин хорошо понимал и видел эти проблемы – в полной мере он мог их осознать, когда был генерал-губернатором Твери.

Рассмотрим сказку «Дикий помещик». На первый взгляд это действительно «необузданная игра воображения»: Бог «все владения от мужика очистил». И мы видим, что помещик не может жить без крестьян, и выражается это не только в вопросе капитан-исправника «Кто подати за них платить будет?» (экономическая сторона проблемы), но и в чисто бытовых вещах: пообедать, встретить гостей, вплоть до того, что надо стереть пыль с зеркала.

Действие сказки происходит в первые годы после отмены крепостного права, так как сказано, что у помещика были временнообязанные крестьяне. По проекту отмены крепостного права помещики должны были перевести имения на наемный труд, то есть предоставлять крестьянам землю, орудия труда и платить деньгами за работу. Так видели реформу либералы, но их идеи «дикий помещик» не принял. Он действовал, как большинство владельцев поместий, то есть перестал допускать «скотинку на водопой», вся «земля, и вода, и воздух – все его стало!». И сами крестьяне взмолились: «Легче нам пропасть и с детьми малыми, нежели всю жизнь так маяться!». Через эту историю дан урок помещикам. Получилась сатира на общественные проблемы на фоне типичных для сказок элементов: «в некотором царстве, в некотором государстве», «жил-был», «жил да поживал».

Эту же проблему взаимоотношений между дворянами и крестьянами можно найти в «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил». И вновь мы видим сказочные элементы: «по щучьему велению, по моему хотению», «мед-пиво пил, по усам текло, в рот не попало», «ни пером описать, ни в сказке сказать», – а на их фоне злая сатира на генералов, которые не могут ничего сделать без мужика.

Этот фрагмент, как и все сочинение, не вполне отвечает теме. Выпускник неплохо ориентируется в исторической обстановке и показывает, что в сказках Салтыкова-Щедрина действительность отражена, то есть можно говорить о трезвом реализме, но в сочинении нет речи ни о злобном юморе (не сказано, как конкретно высмеяно глупое барство), ни о необузданной фантазии (нет примеров гротеска; вместо этого просто перечислены сказочные формулы).

А теперь предложим в сокращении удачное сочинение выпускницы, в котором осмыслено каждое слово цитаты, задающей тему.

ПРИМЕР 6

«Благословенна да будет любовь, которая сильнее смерти!»

(Д.С. Мережковский)

По роману «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова

В романе Булгакова «Мастер и Маргарита» тема любви, сильнейшей, чем смерть, одна из основных. Недаром в ходе работы изменяется название произведения. От названия ранних редакций (например, «Копыто инженера»), подчеркивавших, что основное место в романе занимает явление сатаны, Булгаков приходит к вынесению в заглавие имен главных героев, ясно говорящих о том, что главенствующую роль в романе получает линия Мастера и Маргариты. Этим и Маргарита намертво соединяется с Мастером (как Пилат с Иешуа: «Помянут меня, – сейчас же помянут и тебя»), и сам Мастер появляется в романе с рассказом о своей жизни, основной сюжет которого  – история его любви.

Появление подруги Мастера открывает вторую часть романа, начинающуюся такими словами: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!».

Одной из особенностей Булгакова является то, что проблемы, затрагиваемые в романе, по сути своей просты. Он исследует не сдвиги сознания, не множественность точек зрения на проблему. Точка зрения одна: предательство, безусловно, отвратительно, творчество и любовь, безусловно, прекрасны. Духовные ценности человека, как и его пороки, у Булгакова представляют собой некоторый абсолют, они вечны. Именно это ощущение дает обращение к евангельскому сюжету. Любовь Маргариты к Мастеру – данность («Она его, конечно, не позабыла»). Характерно, что сама Маргарита утверждает, что они с Мастером «любили, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя…».

Любопытно, что эта абсолютная любовь, «которая сильнее смерти», подается в романе именно через образ смерти: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!

Так поражает молния, так поражает финский нож!» – говорит Мастер Иванушке.

Эти два понятия, неожиданно оказывающиеся синонимами, вообще тесно связаны в романе. Маргарита в ответ на приглашение Азазелло говорит: «Я погибаю из-за любви», – имея в виду, что ее «тянут в какую-то темную историю», за которую она «очень поплатится».

В то же время, если рассматривать пребывание Маргариты на балу у сатаны и ее превращение в ведьму с точки зрения христианской традиции и расценивать как гибель души, то эти ее слова оказываются пророческими. И когда Маргарита в Александровском саду умоляет Мастера «отпустить» ее, «уйти из памяти», она сознает, что он мог быть сослан и умер, и именно так она понимает свой сон накануне: «Он мертв и поманил меня».

Однако еще более интересные сплетения встречаются в ершалаимских главах. Никакой четкой любовной интриги здесь нет, лишь намеком на нее звучат слова Иуды, сказанные Низе: «Я хотел зайти к тебе. Ты сказала, что будешь дома». Тем не менее интересно, какую роль играет Низа в убийстве Иуды. Здесь как будто реализуется метафора московских глав (или наоборот – это там отсвет?): любовь, как убийца, настигает жертву. Низа заманивает Иуду к масличному жому, и он, ожидая ее, зовет: «Низа!». «Но вместо Низы, отлепившись от толстого ствола маслины, на дорогу выпрыгнула мужская коренастая фигура»…

И если Мастера и Маргариту любовь поражает в сердце, как финский нож, то Иуда вместо любовного свидания получает удар ножом под лопатку.

В ершалаимских главах появляется и почти не затронутая в московских тема любви к людям, тоже соединенная со смертью. Она, безусловно, связана с образом Иешуа Га-Ноцри. Почитающий всех «добрыми людьми», «не делавший никому зла», он умирает на кресте. И эта любовь сильнее смерти; вопрос воскресения вынесен Булгаковым за рамки книги, но очевидно, что создаваемый им образ Христа – не образ простого человека.

Именно критерием этой высшей любви определяются судьбы героев. То, что Мастер и Маргарита не заслужили света, но заслужили покой, возможно, объясняется еще и тем, что этой любви у них нет. И милосердие, проявляемое Маргаритой (прощение Фриды), объясняется, может быть, не столько любовью к людям – Маргарита не «исключительной доброты», не «высокоморальный человек», – сколько тем, что она «имела неосторожность подать <…> твердую надежду» Фриде.

Развязка романа дает каждому «по вере его»: тот, кто заслужил свет, получил его; а Мастер и Маргарита, не жаждущие его, стремящиеся не к любви ко всему миру, а к соединению друг с другом, получают покой, который не что иное, как просто жизнь. Спокойная и счастливая. За гранью смерти.

Бывает, что тема сформулирована в назывном предложении, но не составляет большого труда представить ее в виде вопроса или лучше цепочки вопросов, ответы на которые станут тезисами сочинения. Например, тему «Новаторство поэзии В.В. Маяковского» можно преобразовать в вопросы: В каких условиях возникла новаторская поэзия Маяковского? В чем причины возникновения новаторской поэзии? Как проявилось новаторство в поэтике, лексике, характере образов? В чем тематическое и идейное новаторство Маяковского?

Предлагаем познакомиться с выпускным экзаменационным сочинением, в котором даются ответы на эти вопросы.

ПРИМЕР 7

Новаторство поэзии В.В. Маяковского

Литературный процесс неразрывно связан с процессом историческим. Очень немногие авторы оставались вне времени. Из поэтов первого ряда можно вспомнить разве что Афанасия Фета, приверженца «чистой поэзии», и с некоторыми оговорками Тютчева. Для творчества Маяковского исторический контекст черезвычайно важен.

Начало его творчества приходится на революционный период. С разрушением старого строя, старого уклада, старых ценностей рушится и старая поэтика, наступает поэтический кризис. Из разных путей его преодоления появляются разные поэтические школы Серебряного века. Появляются символисты, у которых все значит не то, что значит; как реакция на них – акмеисты, возвращающие слову его значение; как реакция на все старое – футуристы, к которым и примкнул Маяковский.

Однако, опираясь на поэтику футуризма, Маяковский создал свою собственную. Недаром многие его современники, такие, как Ходасевич и Чуковский, не признавали его футуристом.

В своей автобиографии «Я сам» Маяковский пишет: «Перечел все новейшее. Символисты – Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни. Попробовал сам писать так же хорошо, но про другое. Оказалось “так же про другое” – нельзя». Новое время требовало новых тем, новые темы – нового языка.

Новаторство Маяковского построено на принципе отрицания. Он последовательно разрушает старую поэтику, начиная со звукового уровня. В прежней традиции аллитерации и ассонансы были только одним из художественных средств, дополняющих содержание. У Маяковского иногда звучание важнее содержания. Для примера возьмем начало стихотворения «Из улицы в улицу»:

У-
лица.
Лица
у
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез…

Эти строчки целиком построены на игре со звуком, она и есть цель и смысл написанного.

В стихотворении «Хорошее отношение к лошадям» аллитерация больше привязана к содержанию, она звукоподражательна:

Били копыта.
Пели будто:
– Гриб.
Грабь.
Гроб.
Груб.

Удивительно в этом отрывке то, что значение четырех из восьми слов не важно. В новой поэтике становится возможно употребление слов только за их звучание, без значения.

Маяковский практически полностью разрушает старую ритмику. Определить размер в любой из приведенных выше цитат невозможно. В стихотворении «Юбилейное» Маяковский пишет, обращаясь к Пушкину:

Вам теперь

.........................пришлось бы

..................................................бросить ямб картавый.

И бросил. Меняется даже внешний вид стихотворения, появляется ставшая уже привычной «лесенка» Маяковского, где, как в приведенной выше цитате, строчка делится на несколько частей – «ступеней».

В новом поэтическом языке – новая лексика. Появляется много просторечий (ложите, мурло, всяческий), грубые, вплоть до нецензурных, выражения. В стихи Маяковского входят слова из новой действительности – большевик, партком, Маркс, класс и т.д.

Но новому языку старой лексики не хватает, приходится придумывать свою, поэтому в стихах Маяковского много неологизмов. Если у Баратынского главной приставкой было не-, то для Маяковского – вы- и из-: выжру, иззублен, изжажденный и т.д.

Сравнительные образы у Маяковского очень часто связаны с кровью, смертью, болезнями, часто они нарочито антиэстетичны:

«Упал двенадцатый час, /как с плахи голова казненного», «видите – спокоен как, /как пульс покойника», «Каждое слово, /даже шутка, /которое изрыгает обугленным ртом он, /выбрасывается, как голая проститутка /из горящего публичного дома», «Улица провалилась, как нос сифилитика» и т.д.

Очень важное значение приобретает оригинальность рифм, создающая ощущение легкости обращения со словом, соответствующее образу лирического героя.

Лирический герой творчества Маяковского предстает перед читателем в двух разных не противоречащих друг другу обличьях.

Первый – сильный, наглый, уверенный, все могущий. Он весь – вызов и провокация. Это можно проследить даже по одним только названиям:

«А вы могли бы?», «Нате!», «Вам!», «Ничего не понимают!».

Другой облик – тоже сильный и наглый поэт, но страдающий, нежный:

Что может хотеться этакой глыбе?

А глыбе многое хочется!

Новаторство Маяковского заключается не только в новом поэтическом языке, но и в новых темах поэзии. С XVIII – начала XIX в. пути поэзии и власти разошлись. Пушкин постоянно полемизировал с властью, он говорил стихами, ему отвечали ссылками, каждый делал как умел. Далее – Лермонтов, Некрасов, наконец – Серебряный век. Большинство значительных поэтов того времени было оппозиционно власти и гонимо ею. Принципы взаимоотношений оставались теми же, только у поэтов изменились средства изображения, а у власти – средства наказания. Вместо ссылок – лагеря, расстрелы, аресты близких. Гумилев расстрелян, Мандельштам погиб в лагере, у Пастернака была арестована возлюбленная, у Ахматовой – сын. Настоящих, значительных проправительственных поэтов припоминается только два – Есенин и Маяковский.

Идеологическая позиция Маяковского – основной источник тем его стихов. Вслед за Некрасовым Маяковский считал, что цель поэзии – не поэзия, а борьба, слово – оружие, средство. Недаром он просил «приравнять к штыку» перо.

Однако оказалось, что идеология меняется, а хорошие стихи остаются хорошими стихами, с какой бы стороны баррикад ни находится поэт.

В сочинении есть спорные и даже сомнительные утверждения, есть слишком торопливые и потому невнятные замечания, которые лучше было бы удалить в интересах стройности и логичности целого (таково, например указание на типичные приставки у Баратынского и Маяковского). Но если оценивать работу не по количеству отступлений от идеала (под которым нередко понимается уже сложившийся усредненный стереотип), то нужно признать, что она отличается глубиной и самостоятельностью и заслуживает высокой оценки.

Вопросы и задания для самопроверки

1. Каковы основные разновидности сочинений на литературную тему? Чем они схожи и в чем принципиальная разница между ними?

2. Как можно представить в виде вопросов тему сочинения: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды» (по роману Л.Н. Толстого «Война и мир»)?

Литература

Опыты анализа художественного текста / Составитель Н.А. Шапиро. М.: МЦНМО, 2008.

Н.А. ШАПИРО,
г. Москва