АНАЛИЗ ТЕКСТА

От анализа языка к пониманию содержания

(На примерах из произведений А.П. Чехова)

Ученическая конференция

Слово преподавателя

В произведениях А.П. Чехова в каждом отрезке текста ощущается единство русского языка и литературы. Изучая язык писателя, мы глубже понимаем, что он хотел выразить словом.

Цель конференции – показать, насколько языковые явления в произведениях А.П. Чехова соответствуют содержательной стороне текста.

Работа основана на выступлениях учеников, которые анализируют примеры из текстов Чехова.

1. Омографы – слова, одинаковые по написанию, но различающиеся по звучанию. Примером стилистически направленного употребления омографов может служить шуточная фраза из письма Чехова: “Собирался приехать к Вам, да дорога дорога?”.

2. Крылатые слова вошли в русский язык из рассказов и пьес писателя. Эти выражения как бы на крыльях перелетели от Чехова к читателю: “в рассуждении чего бы покушать”; “в человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли”; “двадцать два несчастья”; “живая хронология”; “лошадиная фамилия”; “многоуважаемый шкап”; “на деревню дедушке”; “небо в алмазах”; “они хочют свою образованность показать”; “сюжет для небольшого рассказа”; “сюжет, достойный кисти Айвазовского”; “хмурые люди”; “человек в футляре”.

3. Русскому языку свойственно так называемое “переносное употребление” времени, то есть употребление форм настоящего времени в значении прошедшего и будущего. Чехов умело переходит от прошедшего времени к настоящему историческому, то есть настоящему в значении прошедшего. Настоящее историческое выразительно и наглядно в текстах писателя, оно представляет прошедшее действие как бы совершающимся у нас перед глазами. Оно замещает формы прошедшего времени, например, в рассказе “Ванька”: “Ванька судорожно вздохнул и опять уставился на окно. Он вспомнил, что за елкой для господ всегда ходил в лес дед и брал с собою внука. Веселое было время! И дед крякал, и мороз крякал, а глядя на них, и Ванька крякал. Бывало, прежде чем вырубить елку, дед выкуривает трубку, долго нюхает табак, посмеивается над озябшим Ванюшкой... Молодые елки, окутанные инеем, стоят неподвижно и ждут, которой из них помирать? Откуда ни возьмись по сугробам летит стрелой заяц...”[2]

4. Формы времени не только в “переносном”, но и в “прямом” значении очень существенны для композиционной организации и эмоционально-экспрессивной окраски текста. Прошедшее время несовершенного вида обозначает прошедшие события не в их последовательности, не как совершившиеся одно за другим, а как происходившие в одном временном отрезке. Оно представляет события как характерные факты для какого-то промежутка времени:

“Ванька”. Илл. Т.В. Шишмаревой

“После обеда приезжали две богатые дамы, которые сидели часа полтора, с вытянутыми физиономиями; приходил по делу архимандрит, молчаливый и глуховатый”. Настоящее время обычно характеризуется совпадением момента действия с моментом речи. Но это лишь частный случай для разговорного языка героев Чехова. Он свойствен в основном диалоговой речи, например, в рассказе “Злоумышленник”:

– Отродясь не врал, а тут вру... – бормочет Денис, мигая глазами <...> .

– Для чего ты мне про шилишпера рассказываешь?

– Чаво? Да вы ведь сами спрашиваете!

Чаще формы настоящего времени обозначают действие, которое совершается всегда, обычно, является постоянным признаком производителя действия. Такое значение форм настоящего времени иногда называют “вневременным”. Они многочисленны в репликах Дениса Григорьева в рассказе “Злоумышленник”:

– Мы из гаек грузила делаем...

– У нас и господа так ловят...

– Уж сколько лет всей деревней гайки отвинчиваем...

– Без грузила только уклейку ловят...

5. Формы условного и повелительного наклонений по природе своей экспрессивны. Они широко употребляются в разговорном языке и отличаются большей живостью, непринужденностью. В значении условного наклонения могут выступать формы повелительного наклонения: “Не догляди сторож, так ведь поезд мог сойти с рельсов, людей бы убило!”.

6. Монологическая форма словесного выражения в текстах Чехова является основной, главной. А диалог – это форма воспроизведения, литературного изображения “естественного” разговора.

И как бы ни было приближено такое изображение к разговорной реальности, оно останется условным, потому что главное в нем – не копирование действительности, а воплощение художественного замысла автора. Из “Учителя словесности” приведем разговор Никитина с Ипполитом Ипполитычем и отрывок из дневника Никитина. Понаблюдаем, как проявляется разговорный стиль в этих отрывках.

“Ипполит Ипполитыч быстро надел панталоны и спросил встревоженно:

– Что такое?

– Я женюсь!

Никитин сел рядом с товарищем и, глядя на него удивленно, точно удивляясь самому себе, сказал:

– Представьте, женюсь! На Маше Шелестовой! Сегодня предложение сделал.

– Что ж? Она девушка, кажется, хорошая. Только молода очень.

– Да, молода! – вздохнул Никитин и озабоченно пожал плечами. – Очень, очень молода!

– Она у меня в гимназии училась. Я ее знаю. По географии училась ничего себе, а по истории – плохо. И в классе была невнимательна”.

Отрывок из дневника Никитина. Здесь нет и намека на разговорный стиль.

“…Шаферами у меня были два моих товарища, а у Мани – штабс-капитан Полянский и поручик Гернет. Архиерейский хор пел великолепно. Треск свечей, блеск, наряды, офицеры, множество веселых, довольных лиц и какой-то особенный, воздушный вид у Мани, и вся вообще обстановка и слова венчальных молитв трогали меня до слез, наполняли торжеством. Я думал: как расцвела, как поэтически красиво сложилась в последнее время моя жизнь! Два года назад я был еще студентом, жил в дешевых номерах на Неглинном, без денег, без родных и, как казалось мне тогда, без будущего. Теперь же я – учитель гимназии в одном из лучших губернских городов, обеспечен, любим, избалован. Для меня вот, думал я, собралась теперь эта толпа, для меня горят три паникадила, ревет протодьякон, стараются певчие, и для меня так молодо, изящно и радостно это молодое существо, которое немного погодя будет называться моею женой”.

Из “Егеря” возьмем то место, где разговор Пелагеи и Егора переходит в монолог егеря:

– Таперя вы где живете?

– У барина, Дмитрия Иваныча, в охотниках. К его столу дичь поставляю, а больше так... из-за удовольствия меня держит.

– Не степенное ваше дело, Егор Власыч... Для людей это баловство, а у вас оно, словно как бы и ремесло... занятие настоящее...

– Не понимаешь ты, глупая, – говорит Егор, мечтательно глядя на небо. – Ты отродясь не понимала и век тебе не понять, что я за человек... По-твоему, я шальной заблудящий человек, а который понимающий, для того я что ни на есть лучший стрелок во всем уезде. Господа это чувствуют и даже в журнале про меня печатали. Ни один человек не сравняется со мной по охотницкой части... А что я вашим деревенским занятием брезгаю, так это не из баловства, не из гордости. С самого младенчества, знаешь, я окромя ружья и собак никакого занятия не знал <...>.

Раз сядет в человека вольный дух, то ничем его не выковыришь. Тоже вот ежели который барин пойдет в ахтеры или по другим каким художествам, то не быть ему ни в чиновниках, ни в помещиках.

В “Учителе словесности” разговор двух учителей, имея все общие признаки диалога, не наделен резко подчеркнутыми признаками “разговорности” (разговорное выражение ничего себе и эллипсис а по истории – плохо малозаметны) и в этом смысле приближен к монологу. А в “Егере”, наоборот, монолог выступает как продолжение диалога, связан с ним ситуативно, наделен чертами “разговорности” в лексике и произношении (отродясь, заблудящий человек, по охотницкой части, окромя, ежели, ахтеры) и в синтаксисе (а который понимающий, для того я...). И диалог в “Учителе словесности”, и монолог в “Егере” отвечают главным общим признакам диалога и монолога.

7. Сравнение – изобразительный прием, основанный на сопоставлении одного предмета, явления или понятия (объекта сравнения) с другим предметом, явлением или понятием (средством сравнения) с целью выделить какой-либо особо важный в художественном отношении признак объекта сравнения. Сравнение у Чехова чаще всего оформляется с помощью сравнительных союзов как, как будто, словно:

“Я сам тоже пахал, сеял, косил и при этом скучал и брезгливо морщился, как деревенская кошка, которая с голоду ест на огороде огурцы”.

8. Метафора. Построенная на основе сравнения, чеховская метафора часто бывает развернутой.

“Все небо усыпано весело мигающими звездами, и Млечный Путь вырисовывается так ясно, как будто его перед праздником помыли и потерли снегом”.

Или: “Лес стоит молча, неподвижно, словно всматривается куда-то своими верхушками или ждет чего-то...”.

9. Умолчание – фигура, предоставляющая слушателю или читателю возможность догадываться и размышлять, о чем могла пойти речь во внезапно прерванном высказывании. У Чехова много примеров очевидной недосказанности, умолчаний в прямой речи из “Дамы с собачкой”. Слова Анны Сергеевны:

– Мне, когда я вышла за него, было двадцать лет, меня томило любопытство, мне хотелось чего-нибудь получше, ведь есть же, – говорила я себе, – другая жизнь. Хотелось пожить! Пожить и пожить... Любопытство меня жгло...

Слова Гурова:

– Но поймите, Анна, поймите... – проговорил он вполголоса, торопясь. – Умоляю вас, поймите...

10. Чехову свойствен лаконизм. У писателя есть рассказы, где ограничено количество действующих лиц и событий, сужено время и место действия. Например, действие рассказа “Толстый и тонкий” происходит в течение нескольких минут “на вокзале Николаевской железной дороги”. Главных действующих лиц всего двое: толстый и тонкий. И еще два второстепенных: сын и жена тонкого.

11. Очень распространено понимание композиции как развертывания сюжета. У Чехова, в маленьком рассказе “Хамелеон”, обнаруживаются все части композиции. Описание базарной площади, по которой идет полицейский надзиратель Очумелов, – экспозиция. Крик “Так ты кусаться, окаянная?”, который слышит Очумелов, – завязка. Развитие действия – это перемены в отношении Очумелова к золотых дел мастеру Хрюкину и укусившей его собаке в зависимости от высказываемых в толпе соображений: чья собака – генеральская или нет? Кульминация наступает, когда генеральский повар заявляет, что “этаких у нас отродясь не бывало”, а развязка – когда выясняется, что собака – “генералова брата”.

12. В композиции художественного произведения важная роль принадлежит деталям. Повествовательные детали появляются в разных эпизодах повествования, подчеркивая развитие сюжета. Характерный пример можно привести из “Ионыча”. В начале повести герой, побывав в гостях у Туркиных, отправился пешком к себе в Дялиж. А со временем у него уже была своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке. В конце повести Ионыч уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками. Перечисленные образы создают усиливающуюся градацию. Чехов был признанным мастером детали. Он стремился уйти от однообразного, прямого, непосредственного описания событий, явлений, предметов, характеров и разрабатывал приемы выражения их сути через типичные впечатляющие детали. А.С. Лазарев (Грузинский) в одном из своих писем писал: “Чехов большой мастер слога и сравнений. <...> Он говорит: “Плохо будет, если, описывая лунную ночь, вы напишете: с неба светила (сияла) луна; с неба кротко лился лунный свет... и т.д. Плохо, плохо! Но скажите вы, что от предметов легли черные редкие тени или что-нибудь тому подобное – дело выиграет в сто раз. Желая описать бедную девушку, не говорите: по улице шла бедная девушка и т.п., а намекните, что ватерпруф ее был потрепан или рыжеват – и картина выиграет. Желая описать рыжеватый ватерпруф, не говорите: на ней был рыжеватый старый ватерпруф, а старайтесь все это выразить иначе”...” [1] Знаменитая деталь – блестящее звездой горлышко от разбитой бутылки – была найдена Чеховым в рассказе “Волк”:

“Хамелеон”. Рисунок Кукрыниксов http://аpchekhov.ru

…На дворе давно уже кончились сумерки и наступил настоящий вечер. От реки веяло тихим, непробудным сном. На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...

Чехов находит очень убедительные, хотя и не бросающиеся в глаза детали для изображения судьбы действующих лиц своих произведений. Рассказ “Архиерей” заканчивается так:

“Через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом и совсем забыли. И только старуха, мать покойного, которая живет теперь у зятя-дьякона в глухом уездном городишке, когда выходила под вечер, чтобы встретить свою корову, и сходилась на выгоне с другими женщинами, то начинала рассказывать о детях, о внуках, о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят...

И ей в самом деле не все верили”.

Малозаметная деталь – старуха, мать умершего архиерея, под вечер встречает на выгоне свою корову – говорит о судьбе этой женщины и ее жизни “теперь у зятя-дьякона” не меньше, чем можно было бы сказать в пространном описании.

13. Особое значение у Чехова имеет заключенная в языковых средствах оценочность, которая обусловливает “распределение света и тени”, “переходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок”. Приведем два отрывка из повести Чехова “В овраге”. О селе Уклееве говорится:

“В нем не переводилась лихорадка и была топкая грязь даже летом, особенно под заборами, над которыми сгибались старые вербы, дававшие широкую тень. Здесь всегда пахло фабричными отбросами и уксусной кислотой, которую употребляли при выделке ситцев. Фабрики – три ситцевых и одна кожевенная – находились не в самом селе, а на краю и поодаль. Это были небольшие фабрики, и на всех их было занято около четырехсот рабочих, не больше. От кожевенной фабрики вода в речке часто становилась вонючей; отбросы заражали луг, крестьянский скот страдал от сибирской язвы, и фабрику приказано было закрыть”.

Совсем другие краски, другая тональность характерны для рассказа о второй жене Цыбукина:

“Ему нашли за тридцать верст от Уклеева девушку, Варвару Николаевну, из хорошего семейства, уже пожилую, но красивую, видную. Едва она поселилась в комнатке в верхнем этаже, как все просветлело в доме, точно во все окна были вставлены новые стекла. Засветились лампадки, столы покрылись белыми, как снег, скатертями, на окнах и в палисаднике показались цветы с красными глазками, и уж за обедом ели не из одной миски, а перед каждым ставилась тарелка. Варвара Николаевна улыбалась приятно и ласково, и казалось, что в доме все улыбается”.

По отношению к этим отрывкам выражение “распределение света и тени” имеет не столько обобщенный, метафорический, сколько прямой смысл. В первом отрывке – лихорадка, топкая грязь, отбросы, вонючая вода, сибирская язва; скрытая отрицательная оценка есть и в выражениях грязь под заборами, старые вербы, пахло уксусной кислотой; фабрики были небольшие, на них было занято около четырехсот рабочих, не больше (подчеркнута незначительность, захолустность села); во втором отрывке – красивую, видную; все просветлело в доме, точно во все окна были вставлены новые стекла; засветились лампадки, столы покрылись белыми, как снег, скатертями, показались цветы; улыбалась приятно и ласково, все улыбается.

В композиции словесного художественного произведения образ автора проявляется в том, под каким углом зрения изображается действительность. О повести “В овраге” Горький писал: “У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание – он овладел своим представлением о жизни и таким образом стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения неуловима, не поддается определению, – быть может, потому, что высока, – но она всегда чувствовалась в его рассказах и все ярче пробивается в них” [1]. Это высказывание еще раз напоминает нам, что образ автора в повести “В овраге” – это не образ Чехова как человека, конкретной личности, а образ, проявляющийся в “высшей точке зрения”, которая всегда чувствуется в творчестве писателя.

14. В числе композиционных приемов субъективации чеховского повествования рассмотрим приемы представления. Приемы представления названы так потому, что с их помощью передается субъективное представление персонажа о каком-либо предмете, явлении, событии. Смысловое движение при этом происходит в направлении от неизвестного к известному. Такое движение может быть задано употреблением неопределенных местоимений или слов с общим, “неопределенным” значением. Например, в “Степи”:

“Большая холодная капля упала на колено Егорушки, другая поползла по руке. Он заметил, что колени его не прикрыты, и хотел было поправить рогожу, но в это время что-то посыпалось и застучало по дороге, потом по оглоблям, по тюку. Это был дождь”. Движение от неизвестного к известному: что-то – дождь.

Движение от неизвестного к известному может идти также от “сдвинутого”, необычного изображения предмета, отражающего точку видения персонажа. Например, в “Степи”:

“Расставя широко ноги, Егорушка подошел к столу и сел на скамью около чьей-то головы. Голова задвигалась, пустила носом струю воздуха, пожевала и успокоилась. От головы вдоль скамьи тянулся бугор, покрытый овчинным тулупом. Это спала какая-то баба”.

Тянулся бугор – спала какая-то баба – движение от неизвестного к известному.

Изобразительные приемы сходны с приемами представления, но отличаются от них применением средств художественной изобразительности, мотивированных восприятием персонажа. Например, в “Степи”:

“Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо”. Принадлежность образа по крыше шли босиком... к сфере персонажа подчеркивается вводным словом вероятно.

15. Перемещения точки видения могут происходить не только в направлении от автора к рассказчику (или персонажу), но и в обратном направлении – от персонажа или рассказчика к автору. В этих случаях наблюдается нечто противоположное субъективации авторского повествования – “объективация” субъективного по своей природе повествования рассказчика. “Объективация” повествования рассказчика может осуществляться и другим путем, а именно путем сближения образа рассказчика с образом автора. Это можно видеть на примере “Человека в футляре”: “Спальня у Беликова была маленькая, точно ящик, кровать была с пологом. Ложась спать, он укладывался с головой; было жарко, душно, в закрытые двери стучался ветер, в печке гудело; слышались вздохи из кухни, вздохи зловещие...

И ему было страшно под одеялом. Он боялся, как бы чего не вышло, как бы его не зарезал Афанасий, как бы не забрались воры и потом всю ночь видел тревожные сны, а утром, когда мы вместе шли в гимназию, был скучен, бледен, и было видно, что многолюдная гимназия, в которую он шел, была страшна, противна всему существу его и что идти рядом со мной ему, человеку по натуре одинокому, было тяжко”. Раскрытие внутреннего состояния Беликова в этом отрывке хотя и может основываться на наблюдениях рассказчика – Буркина, но очень похоже на проявление авторского “всеведения”.

Слово преподавателя:

Итак, выступившие с докладами ученики предоставили нам возможность еще раз почувствовать и осмыслить неразрывность литературного содержания и русского языка на примерах из произведений Чехова.

Литература

1. Горшков А.И. Русская словесность. От слова к словесности. Учебное пособие для учащихся 10–11-х классов общеобразовательных учреждений. 3-е изд. М.: Просвещение, 1997.

2. Сухих Н.Н. Сборник “Детвора” // Сборники Чехова / Под ред. А.Б. Муратова. Л., 1990.

3. Чехов А.П. Повести и рассказы. Под ред. И.В. Воробьева. М.: “Детская литература”, 1970.

Н.В. КАРНИЗОВА,
ГОУ НПО ПУ-34,
г. Электрогорск,
Московская обл.