Леенсон Е. | Фольклорные традиции в поэзии М.Цветаевой

Одну из особенностей лирической интонации Марины Цветаевой Иосиф Бродский определил как “стремление голоса в единственно возможном для него направлении: вверх”. Таким образом поэт передал свое ощущение от того, что он сам назвал “некоей априорной трагической нотой, скрытым – в стихе – рыданием”. Причину этого явления Бродский усматривал в работе Цветаевой с языком, ее опытах с фольклором. И действительно, многие цветаевские стихи могут быть восприняты как фольклорные стилизации. При этом неминуемо возникает вопрос – что Цветаева привносит в язык народной поэзии своего, в чем ее тексты похожи на исполняемые в народе песни, а в чем не похожи, и почему. Пока будем держать этот вопрос в голове и поговорим лишь о некоторых чертах поэтики Цветаевой, которые сближают ее поэзию с жанрами устного народного творчества (главным образом, лирическими). Отдельно скажем, что речь пойдет преимущественно о стихотворениях второй половины 1910-х годов (сборники “Версты I”, “Стихи о Москве”, “Стихи к Блоку”, “Стихи к Ахматовой” и некоторые другие).

Во многих стихотворениях Цветаевой обращают на себя внимание характерные для фольклорных жанров языковые формулы. Ее лирическая героиня зачастую использует в своей речи просторечия и диалектизмы:

То не ветер
Гонит меня по городу,
Ох, уж третий
Вечер я чую в?рога.

Помимо типичной для народных песен синтаксической конструкции с отрицанием и словом “то” (вспомним зачин знаменитой песни “Ой, то не вечер…”) и просторечного, создающего интонацию причитания “ох, уж”, Цветаева в этой строфе использует еще и редкую форму слова “враг” – “в?рог”, которая в словаре Ушакова стоит с пометой “обл., нар.-поэт.”. Таким образом обычное, широко распространенное слово приобретает у нее непривычное, чуждое для нашего уха звучание.

К фольклору в стихотворениях Цветаевой отсылает и обилие традиционно-поэтической лексики, включающей многочисленные эпитеты (ср. “зорким оком своим – отрок”, “дремучие очи”, “златоокая вострит птица”, “разлюбезные – поведу – речи”, “крут берег”, “сизые воды”, “дивный град”, “багряные облака” и т.д.).

Даже в описания бытовых, житейских ситуаций у Цветаевой входят характерные для фольклорных жанров языковые формулы. Так, в стихотворении “Собирая любимых в путь…”, в котором речь идет об обычных проводах в дорогу, лирическая героиня заклинает природные стихии, чтобы они не навредили ее близким. Надо сказать, что обращения к внешним силам, от которых в жизни человека зависело очень многое, для народной культуры совершенно естественно. На их основе сложился особый жанр загово?ра, который предполагал произнесение нужных слов в строго определенном порядке. Цветаева в своем загово?ре использует типичную для этого жанра форму обращения – явления неживой природы выступают у нее как живые существа, на которые можно воздействовать:

Ты без устали, ветер, пой,
Ты, дорога, не будь им жесткой!

Туча сизая, слез не лей, –
Как на праздник они обуты!
Ущеми себе жало, змей,
Кинь, разбойничек, нож свой лютый…

Обратим внимание на то, что эпитеты в этих строках стоят после определяемого слова (“туча сизая”, “нож свой лютый”). Подобный тип языковой инверсии встречается во многих стихах Цветаевой (“день сизый”, “покой пресветлый”, “ночью темной”, “о лебеде молоденьком”, “Голуби реют серебряные, растерянные, вечерние…” и т.д.), свойственен он и жанру народной песни – как пишет В.Н. Бараков, “для русской песни характерно постпозитивное (после определяемых слов) употребление эпитетов” (ср. “Как пойду я, молоденька, / Как пойду я, веселенька…”, “Скидывают со девицы платье цветное, / Надевают на девицу платье черное”, “Волга-матушка родимая течет, / Друга милого, касатика несет”).

Предметный мир, в который погружает Цветаева своего читателя, тоже связан с традиционной культурой – он как будто “перекочевал” в ее поэзию из народной сказки, легенды и других фольклорных жанров. Здесь и серебро, жемчуг, перстни, ворожба, сени, крыльцо; здесь и странницы, богомольцы, монашки, юродивые, знахари и т.д.

Много у Цветаевой и упоминаний часто встречающихся в народной поэзии животных и птиц. Причем, как и в фольклоре, поэт говорит о животных, а имеет в виду людей. В этом можно увидеть, с одной стороны, традиционное для фольклора изображение чудесного оборачивания человека животным или птицей, а с другой – поэтический прием, скрытое сравнение. Как и в народном творчестве, у Цветаевой чаще всего встречаются образы голубя, лебедя, орла: “На страшный полет крещу Вас: / Лети, молодой орел!”, “Мой выкормыш! Лебеденок! / Хорошо ли тебе лететь?”, “Материнское мое благословение / Над тобой, мой жалобный / Вороненок”, “Снежный лебедь / Мне п?д ноги перья стелет” и т.д. (Ср. в народных песнях: “Ты мой сизенький, мой беленький голубочек, / Ты к чему рано с тепла гнезда слетаешь, / На кого ты меня, голубушку, покидаешь?”, “Скажу я милому про свое несчастье: / – Сокол ты мой ясный, молодец прекрасный, / Куда отъезжаешь, меня покидаешь?..”.)

Различные маски надевают на себя не только персонажи Цветаевой, но и сама лирическая героиня. Она примеривает на себя роль “смиренной странницы”:

И думаю: когда-нибудь и я <…>
Надену крест серебряный на грудь,
Перекрещусь и тихо тронусь в путь
По старой по дороге по калужской.

На крыльцо выхожу – слушаю,
На свинце ворожу – плачу.

Чтоб не вышла, как я, – хищницей,
Чернокнижницей.

И ничего не надобно отныне
Новопреставленной болярыне Марине.

В том числе из-за этой бесконечной игры в переодевания М.Л. Гаспаров определил зрелую поэзию Цветаевой как “ролевую”, или “игровую”, лирику. Надо сказать, что и в этой особенности поэтики Цветаевой можно увидеть родство с народной культурой, с ее многовековой карнавальной традицией. Как пишет М.М. Бахтин, “одним из обязательных моментов народно-праздничного веселья было переодевание, то есть обновление одежд и своего социального образа”. Во всех этих случаях можно говорить не просто о сравнении – персонажи Цветаевой вживаются в различные образы, при этом грань между человеком и его ролью оказывается предельно зыбкой.

Цветаева использует еще один тип сравнения, при котором определяемый предмет оказывается максимально приближен к предмету, с которым он сравнивается, – речь идет о сравнении, выраженном существительным в творительном падеже:

Кошкой выкралась на крыльцо,
Ветру выставила лицо…

Если частицы “как”, “будто”, “словно” указывают на раздельность сопоставляемых предметов в сравнительном обороте, то из сравнения в форме творительного падежа эта дистанция уходит. В жанрах устного народного творчестве при сравнении в форме творительного падежа в качестве объекта сравнения, как правило, выступает человек, который сравнивается с животным или растением, то есть с явлением окружающего человека мира природы:

И я улицею – серой утицею,
Через черную грязь – перепелицею,
Под воротенку пойду – белой ласточкою,
На широкий двор зайду – горностаюшкою,
На крылечушко взлечу – ясным соколом,
Во высок терем взойду – добрым молодцем.

Подобная форма сравнения предполагает нерасчленение мира людей и мира природы; это не просто грамматический прием – в нем отразилось традиционное для народной культуры представление о единстве этих двух миров, согласно которому происходящее в жизни людей подобно тому, что происходит в мире природы.

Эти воззрения заложили основу для такой композиционной особенности многих фольклорных произведений, которую А.Н. Веселовский назвал параллелизмом, а его наиболее распространенный тип – двучленным параллелизмом. Общая формула его такова: “картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего”. Например:

Отломилась веточка
От садовой от яблоньки,
Откатилось яблочко;
Отъезжает сын от матери
На чужу дальню сторону.

Не белая березка нагибается,
Не шатучая осина расшумелася,
Добрый молодец кручиной убивается.

Этот же прием уже сознательно использует Марина Цветаева. Чтобы убедиться в этом, прочитаем одно из стихотворений первого выпуска “Верст”:

Посадила яблоньку:
Малым забавоньку,
Старым – младость,
Садовнику – радость.

Приманила в горницу
Белую горлицу:
Вору – досада,
Хозяйке – услада.

Породила доченьку –
Синие оченьки,
Горлинку – голосом,
Солнышко – волосом.
На горе девицам,
На горе молодцам.

Это стихотворение состоит из трех строф. В первых двух строфах описываются действия неназванной героини стихотворения, направленные на явления окружающего ее природного мира (“Посадила яблоньку…”; “Приманила в горницу / Белую горлицу…”), а также говорится о том, каков результат этих действий для третьих лиц (“Малым – забавоньку, / Старому – младость, / Садовнику – радость”; “Вору – досада, / Хозяйке – услада”). Однако читателю ясно, что основное и самое важное действие описывается в третьей строфе (она к тому же самая большая). Заметим в скобках, что и в фольклорных текстах всегда “перевес на стороне того <мотива>, который наполнен человеческим содержанием”.

Третья строфа описывает действие, направленное на человека, в данном случае – на дочь. Эта строфа также построена по образцу предыдущих: вначале говорится о самом действии (“Породила доченьку – / Синие оченьки”), а затем о том, как это действие скажется на других (“На горе девицам, / На горе молодцам”). Интересно, что явления природного мира не уходят и из третьей строфы: “доченька” сравнивается с горлинкой и солнышком (“Горлинку – голосом, / Солнышко – волосом”).

Наконец, главное, что сближает многие стихи М.Цветаевой с произведениями устного народного творчества, – это многочисленные повторы, в связи с чем М.Л. Гаспаров писал о “рефренном строе” ее поэзии. Не случайно композиторы с такой охотой перекладывали стихи Цветаевой на музыку.

Как пишет С.Г. Лазутин, “…принцип повтора является важнейшим в композиции традиционной народной лирической песни. Этот принцип всецело и вполне согласуется с особенностями ее синтаксиса и мелодической структуры. Наиболее отчетливо композиционный принцип повтора проявляется в хороводных песнях, где он поддерживается повторением определенных действий, хороводных движений”. В качестве примера Лазутин приводит песню “Улица узкая, хоровод большой”, она начинается такой строфой:

Улица узкая, хоровод большой,
Разодвинься, когда я, млада, разыгралась!
Я потешила батюшку родного,
Прогневала свекора лютого.

Затем эта строфа повторяется еще четыре раза, причем на месте батюшки и свекра из первой строфы оказываются “родная матушка” и “свекровь лютая”, “брат родной” и “деверь лютый”, “сестра родная” и “золовка лютая” и, наконец, “друг милый” и “муж постылый”.

Впрочем, повторяемость языковых формул и ситуаций характерна и для других жанров фольклора, например, для лирических песен. Вот только некоторые примеры:

…У соседа будет мой милый, хороший,
Мой милый, пригожий, белый, кудреватый,
Белый, кудреватый, холост, не женатый…

…Как сказали про милого,
Будто нежив, нездоров,
Будто нежив, нездоров,
Будто без вести пропал.
А как нынче мой милой
Вдоль по улице прошел,
Вдоль по улице прошел…

У Цветаевой такого рода повторы становятся едва ли не основным композиционным приемом в очень многих стихотворениях. И примеров здесь может быть очень много, приведем только некоторые:

Не люби, богатый, – бедную,
Не люби, ученый, – глупую,
Не люби, румяный, – бледную,
Не люби, хороший, – вредную:
Золотой – полушку медную!

Юношам – жарко,
Юноши – рдеют,
Юноши бороду бреют.

Привычные к степям – глаза,
Привычные к слезам – глаза,
Зеленые – соленые –
Крестьянские глаза!

Все последующие строфы стихотворения “Глаза” оканчиваются одним и тем же словом, которое вынесено в заглавие – таким образом постепенно раскрывается содержание основного для стихотворения образа. При этом, как и в песенном припеве, Цветаева предлагает читателю разные варианты: глаза у нее или “зеленые”, или “крестьянские”. В третьей строфе определение вовсе отсутствует – она завершается словосочетанием “потупивши глаза”.

Повторение одних и тех же групп слов в сходных метрических условиях является одной из основополагающих особенностей устного народного творчества. Эти повторения обеспечивают устойчивость фольклорных жанров, благодаря им текст остается самим собой вне зависимости от того, кто в данный момент его исполняет. Разные сказители могут изменять порядок повествования (переставлять строки и т.д.), вносить добавления или уточнения. Более того, эти изменения неизбежны, поэтому одним из важнейших качеств фольклора является его вариативность. Однако, как пишет Б.Н. Путилов, “категория вариативности связана с категорией устойчивости: варьировать может нечто обладающее устойчивыми характеристиками; варьирование немыслимо без стабильности”. Как уже было сказано выше, эта стабильность создается в том числе благодаря формульности поэтического языка.

Понятие формульности было введено американским и английским фольклористами М.Пэрри и А.Лордом. Разработанную ими теорию называют еще “устной теорией”, или “теорией Пэрри-Лорда”. Проблема авторства приписываемых Гомеру поэм “Илиада” и “Одиссея” побудила Милмэна Пэрри предпринять в 1930-е годы две экспедиции в Боснию, где он изучал функционирование живой эпической традиции, а затем сравнил южнославянский эпос с текстами Гомера. В процессе этой работы Пэрри выяснил, что техника устного эпического сказительства предполагает обязательное использование набора поэтических формул, которые помогают исполнителю импровизировать, “сочиняя” на ходу тексты большого объема. Понятно, что слово “сочинять” в данном случае может использоваться лишь в кавычках – исполнитель фольклорных текстов не является автором в традиционном смысле этого слова, он лишь по-своему состыковывает уже готовые элементы текста, формулы. Эти формулы уже существуют в культуре, сказитель их только использует. Формульный характер отличает не только эпическую поэзию, он присущ народному творчеству в целом.

Между тем, повторы у Цветаевой выполняют совершенно иную функцию, нежели в текстах народной поэзии. Они создают впечатление неустойчивости поэтического слова, его вариативности, постоянного, непрекращающегося поиска нужного слова для выражения того или иного образа. Как пишет М.Л. Гаспаров, “…у Цветаевой… центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь, – то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ”. При этом уточняться может смысл центрального понятия:

Спи, успокоена,
Спи, удостоена,
Спи, увенчана,
Женщина.

К моей руке, которой не отдерну,
К моей руке, с которой снят запрет,
К моей руке, которой больше нет…

Или представление о центральном понятии углубляется благодаря уточнению его звучания:

Но моя река – да с твоей рекой,
Но моя рука – да с твоей рукой
Не сойдутся, Радость моя, доколь
Не догонит заря – зари.

Об этой же черте поэтики Цветаевой, предполагающей постоянный поиск нужного, более точного слова, пишет И.Бродский. Анализируя посвященное Р.М. Рильке стихотворение “Новогоднее”, Бродский особенно выделяет такие строки:

Первое письмо тебе на новом
– Недоразумение, что злачном –
(Злачном – жвачном) месте зычном, месте звучном,
Как Эолова пустая башня.

Бродский называет этот отрывок “замечательной иллюстрацией, характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления и стремления учесть все”. По его словам, Цветаева – поэт, “не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру”. У нее “нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение... Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи”.

Таким образом, мы видим, что следование традиции народной поэзии в данном случае оказывается у Цветаевой чисто формальным. Появление повторов обусловлено особенностями ее поэтического мышления, отвечает ее собственным творческим задачам, а вовсе не является лишь следствием внешнего копирования. Надо сказать, что и стилизация других приемов народной поэзии не мешает проявлению в поэзии Цветаевой яркой авторской индивидуальности, что в фольклоре в принципе невозможно. Ее стихи мы никогда не перепутаем с произведениями устного народного творчества. Ритмические, тематические, лексические и другие отличительные черты народной поэзии Цветаева искусно сочетает с тем, что отличает ее поэтический язык (многочисленными цезурами, переносами и т.д.). Да и темы стилизованной под народные стихи цветаевской поэзии для фольклора совсем не характерны, их появление обусловлено интересами самой Цветаевой, ее глубоко личным отношением к собственному и чужому творчеству, к окружающему ее миру и т.д.

1. Бараков В.Н. Отчизна и воля. Книга о поэзии Николая Рубцова. Вологда: “Книжное наследие”, 2005.

2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 94.

3.Бродский И. “Об одном стихотворении”. // Сочинения Иосифа Бродского в 4 тт. СПб.: Изд-во “Пушкинский фонд”, 1995. Т. 4. С. 88; 89; 90.

4. Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля. // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. С. 107; 113.

5.Гаспаров М.Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова. // О русской поэзии: Анализы: Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001. С. 136–149.

6. Лазутин С. Г. Поэтика русского фольклора. М.: Высшая школа, 1981.

7.Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб.: Наука, 1994.

8.Русский фольклор / Сост. и примеч. В. Аникина. М.: Худож. лит., 1986. С. 113; 115–116.

ЯЗЫК ПИСАТЕЛЯ

Фольклорные традиции в поэзии М.Цветаевой